Kel ama Kıllı / festival progamı için resme tıklayınız

10 şubat / 16 Şubat


Arada Derneği bu yıl, 10 – 16 Şubat 2020 tarihleri arasında 9. Arada Disiplinlerarası Sanat Festivali‘ni gerçekleştiriyor. Festival bu yılki temasını “Kel ama Kıllı” başlığıyla oluşturarak beden ve cinsiyet politikalarına odaklanıyor ve saçın sosyal, dinsel, politik, kültürel alanlardaki kullanımını inceliyor.

3 ayağı İstanbul’da (Şubat, Mayıs, Ekim) diğer ayakları Londra, Viyana, Amsterdam ve Berlin’de gerçekleşecek festivalin açık çağrısına toplam 16 ülkeden birçok sanatçı başvuru yaptı. Festivalde görsel sanatlar, performans ve film gösterimleri gibi pek çok etkinlik yer alıyor.

10 – 14 Şubat 2020 tarihleri arasında Ada Sanat’ta gerçekleşecek sergide, Sabine Schwaighofer, Makhism (Mohammadali Khosravi), Babak Haghi, Dani Abo Louh, Jonathan Armour, Hakan Sorar, Ahmet Rüstem Ekici, İsmail Sarı, Eden Mitsenbcher, Ateş Alpar, İren Yılmaz, Kardelen Fulya Okumuş, Damla Şahinbaş, Leyla Üstel, Ayberk Keskin, Önder Özgenç’in işleri yer alacak.

13 Şubat’ta Tiyatro Bereze’de Sera Armağan’ın “Untitled 5” adlı gösterisi ve ardından çeşitli sanatçıların doğaçlama performanslarıyla oluşturulacak “Saç-malama” etkinliği yer alacak. 14 Şubat’ta Gamze Öztürk’ün “Örgülü Düğümlü Dominant” performansı Tütün Deposu’nda sergilenecek.

15 Şubat’ta İFSAK’ta Dani Abo Louh’un “Anlaşma” adlı kısa filmi gösterimi ve Özlem Kaya’nın “Avuç Kalbim Ayak Ruhumun Rüyası” adlı dans performansının ardından Aylin Kuryel ve Fırat Yücel‘in yönettiği “Baştan Başa” filmi gösterilecek.

16 Şubat’ta Anahit Sahne’de DJ performansların yer aldığı, partiyle festivalin ilk ayağı sona erecek.

“Kel ama Kıllı” başlığıyla çağrıya çıkan festival bütün seneye yayılan etkinliklerin yanında Mayıs ve Ekim aylarında yoğun birer haftalık etkinliklerle izleyiciyle buluşacak.

Arkabahçe / Backyard

25 şubat / 13 Mart 2016


EMRE ZEYTİNOĞLU

Bir resim bize ne anlatır? Belki ilk bakışta birtakım olaylar, durumlar, kişiler, doğa parçaları, mekânlar vb… Sonra bunlar hakkında oluşturulmuş biçimlerin birbirleriyle kurdukları ilişkiler… Tüm bunlardan da bir duygu çıkartmamızı ister resim… Basitçe öne sürülmüş gibi görülen bu tanım, aslında resmin derinine açılan, giderek onun yapısını belirleyen bir yolun da işaretidir; resimdeki “şey”lerin bir araya gelişlerinin her defasında başka bir algısı ve dolayısıyla başka bir duygusu oluşur. Açıkçası burada bir kompozisyondan söz ediyoruz. Başka türlü söylemek gerekirse, estetikten söz ediyoruz; “şey”lerin önemsizleştiği, onların salt “resim” olduğu bir durumdan…

Yalnızca resmin değil, tüm sanatların tanımıdır kompozisyon. Ve bir kompozisyon farklı algılar yaratmak, bunun uzantısında da farklı duygular açığa çıkartmak adına oluşturulmuş bir ilişkiler yumağı sunar. Eğer bir kompozisyonun işlevi “estetik” sözcüğü ile aynı anlamda anılıyorsa, sırtımızı dayadığımız şu referans bize güven sağlayacaktır: Yunanlılar “estetik” sözcüğünü beş duyu ile “algılamak” anlamında kullanırlardı, ama aynı zamanda da bu algının doğurduğu “duygular” için de kullanırlardı. O halde bir kompozisyonun estetik niteliğinden konu açıyorsak, bir yandan da onun ilişkiler yumağı haline gelip alışılmamış algılar ve alışılmamış duygular yaratma yetisinden de konu açıyoruz. Ve o halde estetik bir kompozisyon, algıları esnetmekte ve daha önce hiç deneyimlenmemiş duyguları da var etmekte gecikmeyecektir. İşte bu yazının hemen girişinde sorduğumuz soru, yanıtını buluverir: Bir resim bizde derinleşen duygulara yol açar; kendi içimizde bir seyahate çıkmak, tuhaf deneyimlere ve duygulara yuvarlanmaktır bir resim…

Demek ki resim, içine topladığı her tür algı malzemesinin bileşikleri ile sunulan bir şey olmalıdır; kompozisyon ise o bileşiklerin bütünü halinde, herkese açılmış davetkâr bir “ön bahçe”dir. Evet, hiç kuşku yoktur ki bu sunulan “ön bahçe”, algı malzemelerinin bileşikleriyle oluşturulmuştur; hatta Gilles Deleuze ve Felix Guattari “Felsefe Nedir?” adlı kitaplarında, çok kesin biçimde şöyle yazmışlardır: “Kompozisyon, yine kompozisyon, bu sanatın tek tanımıdır. Kompozisyon estetiktir ve bileşiklerle oluşturulmamış şey bir sanat yapıtı değildir.” İki yazarın tümceleri bir an içimizi rahatlatır; estetiği ve kompozisyonu bir arada düşündüğümüzde, kendimizi bir resmin gizemini çözüvermiş gibi hissederiz. Bu olabilir.

Oysa bu noktada açıklığa kavuşturulması gereken çapraşık bir durum gündeme gelir, zihnimizde beliren bir soru kafamızı oymaya koyulmuştur: Pekiyi bir “kompozisyon”dan neyi kast ediyoruz?  Yukarıda “bileşiklerin bütünü” diye öne sürdüğümüz şey midir o kompozisyon? Bu tanım, estetiğin var olması açısından tatminkâr mıdır? Buna rahatça “evet” yanıtı vermekte tereddüt ederiz ve biraz geri dururuz; çünkü bilimi ilgilendiren alanlarda da “kompozisyon” sözcüğünün geçtiğini anımsarız. Hemen ardından matematiğin, kimyanın, fiziğin, anatominin vb. teknik kompozisyonlarla uğraştığını da anımsarız. O teknik kompozisyonlar, estetik kompozisyonlar gibi kendi malzemelerinden bileşikler ortaya koyarlar ve bütünlükler haline gelirler ki onların da varlıkları, yine bir yaratıcılığa borçludur.

Öyleyse estetik bir kompozisyon nedir? Zihnimize yerleşen sorunun yanıtını henüz bulabilmiş değiliz. Üstelik şimdi bir de bu soruya bağlı olarak, şöyle sorular belirmektedir: Kompozisyondaki bileşikler, estetik ve teknik olarak nasıl ayrılmaktadır? Hangi tip bileşikler bilimi, hangi tip bileşikler sanatı ilgilendirmektedir? Ya da şu soru: Estetik ve teknik bileşiklerin kompozisyonları, tümüyle ayrı şeyler mi?  İlk bakışta ayrı gibi duruyor. Öyle ya; teknik bileşiklerin kompozisyonlarından türetilmiş bazı formüller ile estetik kompozisyonların duygu dünyaları nasıl bir araya gelebilir ki? Bu ayrımı yapabildiğimiz ölçüde yine bir rahatlama mı hissedeceğiz? Sürekli ürettiğimiz soruların yanıtlarına kolayca ulaşmış olduğumuzu mu sanacağız? Pek öyle değil, yine de bir rahatsızlık duyuyoruz, bir şeylerin yanıtsız kaldığı kuşkusunu sürdürüyoruz… Nedir o kafamızı kurcalamaya devam eden şey? Şu: Bir resmin ya da daha genelde herhangi bir sanat yapıtının teknikten ibaret kalmadığı konusunda kesin bir karara sahibiz, sanat teknik bir çözümleme işi değildir, bu doğru; ne var ki bir yandan da şöyle bir şey düşünüyoruz: Her sanatçının yapıtlarında, kendilerine ait teknikler yok mudur? Bunun da ötesinde o yapıtları özgün kılan şey, en fazla o teknik buluşlar değil midir? Ama en uç noktada sanatçı-öznenin özerkliği, o teknik buluşlarla belirlenmez mi?

Bir kez daha Deleuze ve Guattari’nin kitabına göz atalım, orada şöyle bir tümceyle karşılaşıyoruz: “Bir sanat yapıtı asla teknik tarafından ya da teknik için yapılmamıştır.” Yazarlar bu tümceyle, bir sanat yapıtı için tekniğin bir “hiç” olduğunu öne sürüyorlar ve estetik bir kompozisyonun mutlak gerekliliğini savunuyorlar. Bu durumda onlar da mı teknik ile estetik arasında bir ayrımı dayatmaya çalışıyorlar? Fakat öyle değil; tümcenin devamını okuduğumuzda, teknik konusunda ansızın daha açık bir düşünceyle karşı karşıya geliyoruz: “Şüphesiz, teknik her sanatçıya ve her yapıta göre bireyselleşen pek çok şeyi içerir: Edebiyatta sözcükler ve sözdizimi; resimde yalnızca tuval değil, ama tuvalin hazırlanışı, boya maddeleri, onların birbirlerine karıştırılması, perspektif yöntemleri; ya da batı müziğinin on iki sesi, müzik aletleri, skalalar, perdeler…”

Galiba burada, “estetik kompozisyon” tanımı üzerine bir saptama yapabilme olanağına yaklaşıyoruz ve şöyle bir şey düşünmeye başlıyoruz: Bir kompozisyonun estetik olabilmesi için ya da onun bileşik bir yapı içerebilmesi için, şu âna kadar ayrı ayrı tanımladığımız iki kompozisyon yapısını örtüştürmemiz kaçınılmaz oluyor. Daha açık bir ifadeyle: Estetik bir kompozisyon, teknik kompozisyonu da içinde barındırabildiği kadar “estetik” olabiliyor; “bileşiklerin bütünlüğü” denilen de bu olmalı… Ve son tümceyi de okuduğumuzda, bu konuda artık hiçbir kuşkumuz kalmayacak: “Ve iki düzlem, teknik kompozisyon düzlemiyle estetik kompozisyon düzlemi arasındaki ilişki, tarihsel olarak hiç durmaksızın değişir.” Çok net: İki kompozisyon arasında mutlak bir ilişkiden söz ediliyor… Bununla birlikte estetik kompozisyonun değişimi, bu ilişki içinde, teknik kompozisyonun değişimine (de) bağlanıyor.

Saptamalarımızın son haline varmış bulunuyoruz: Sunulan bir estetik kompozisyon mademki herkese açık, davetkâr bir “ön bahçe”dir, ama onun içine sızmış ve tam anlamıyla onunla örtüşmüş olan teknik kompozisyon da bir “arka bahçe”dir. Sanatçının bağımsız öznesini içeren, o öznenin tüm kararsız arayış süreçlerini kavrayan, sonuçta da ona bir çıkış yolu gösteren şey, bu “arka bahçe”nin ta kendisidir; “ön bahçe”nin davetkârlığa hazırlanması sürecinde, her şey “arka bahçe”de olup biter. Yine de bizim bir sergide, bir konser salonunda, edebi bir kitapta vb. izini sürdüğümüz ne varsa, estetik kompozisyondur: İki kompozisyon düzleminin birbirlerine sızdığı “ön bahçe”dir…

Şimdi Buket Güreli’nin resimlerine gelelim; sanatçı bu sergisindeki yapıtlarıyla, sanki bize bir oyun oynuyor: Mekâna yerleşmiş resimler, tartışmasız biçimde “ön bahçe”dir; bunun tek bir nedeni vardır ki o da “sunuluyor” olmasıdır. Biz de o mekânda hemen şunu düşünürüz: Estetik kompozisyonlardır bunlar… Ve içlerine iyice işlemiş, orada iyice gizlenmiş teknik yapısıyla birlikte… Bir alışkanlığın uzantısında ise şöyle deriz: “Demek ki ‘ön bahçe’ye davet edildik ve işte oradayız; zaten estetik bir kompozisyonda ‘arka bahçe’yi görebilmemiz mümkün değil, gerekli de değil.” Tuvallerin yüzeylerine yayılmış biçimlere, onların bir kompozisyona nasıl uyarlandığına bakarız. Oralarda gördüklerimiz, bir bahçe, bir orman, birkaç insan ve hayvan figürü ve bazı eşyalardır. Belki biraz basit buluruz bunları… Resimler ne anlatmaktadır? Çok açık itiraf etmeliyiz ki bu kompozisyonların bizi sarstığı, deneyim ve duygu dünyamızı derinleştirdiği ya da olmadık durumlarla yüz yüze bıraktığı gibi bir hisse kapılmayız. Daha önce vurguladığımız üzere, tuvallerin yüzeylerinde gezinip durmaktayızdır çünkü… Oralarda “ilginç” bir şeyler aramaktayızdır ve bulduğumuzla yetinmek zorundayızdır.

Oysa sanatçının oynadığı oyunu fark edebilenler, bu resimlerin önlerinde çok daha uzun bir zaman geçirmek durumunda kalacaklardır; bunlar “ön bahçe”nin değil, büyük ölçüde “arka bahçe”nin sunulduğu resimlerdir. Başka türlü söyleyişle, sanatçıların genellikle gizlediği ya da estetik kompozisyonun bileşiği olarak kullandığı “arka bahçe”ye, Buket Güreli daha fazla izin vermiş ve neredeyse onu doğrudan doğruya kendi sergisinin odak noktasına yerleştirmiştir. Bahçeler yer değiştirmiştir; “arka bahçe” “ön bahçe”ye dönüştürülmüştür. O zaman biz izleyiciler, “arka bahçe”nin ayrıntılarına dalmak zorunda kalırız, asıl seyredeceğimiz şey o olur. Nasıl ki sanat tarihinde rastladığımız gibi, yalnızca tek bir renge boyanmış bir tuvalde, yüzeydeki fırça kıpırtılarına takılıp kalmak zorundaysak, bu sergideki resimlerde de bazı lekelere ve boşluklara takılıp kalmak zorundayızdır. Uzaktan boya kütleleri halinde algıladığımız, kendi içlerinde yoğunlaşıp seyrelen o kütleler, ortaya bazı “öyküsellikler” çıkartsa da göreceğimiz şeyler bunlar değildir; bunların nasıl şaşırtıcı bir teknikle meydana getirildiğidir: Birbirlerini tamamlayarak zengin etkiler yaratan kâğıt parçaları… Bunlardan oluşmuş geniş lekeler… Kimi yerlerde saydamlaşan, kimi yerlerde yoğunlaşan, kimi yerlerde de boya ile desteklenen alanlar… Bu etkiler, kabaca bir bakışla boyayı andırsa da bir “kolaj mantığı” taşımaktadır. Dikkatli bir izleyici bundan böyle, o resimlerin hangi öyküleri anlattığına değil de “nasıl” anlattığına bakacaktır.

Sonuç olarak, bu serginin izleyiciye sorduğu bir soru vardır. Sergi, yazının başında da belirttiğimiz gibi şunu sorar: Bir resim bize ne anlatır? Sunulmuş bir “ön bahçe”de olup biteni mi? Bu olabilir, ama bundan mı ibarettir bir resmin anlattığı? Ya “arka bahçe”de olup bitenler ne olacak? O halde bir resim “arka bahçe”sini bize açtığında, ondan ne anlayacağız? Bu sorunun yanıtı çok zor sayılmaz: Bir resmin “ne olduğu”nu anlayacağız… Basit ya da karmaşık, anlattığı tüm öykülerin dışında… Salt bir resmin ne olduğunu… Onun doğuş serüveninin iç yüzünü… Bu süreç de bir deneyim ve bir duygu kaynağı olabiliyorsa, elbette estetiktir. Buket Güreli’nin resimlerinde görüldüğü üzere…      

 


What does a painting tell us? Perhaps, at first glance it’s events, states, people, fragments of nature or places, et cetera… At then there are the relationships amongst such constructions… The painting demands that we infer a sentiment out of all these… Despite its appearance of simplicity, this description is actually a sign of a path that delves deep into the depths of painting, defining its structure. Each time these “things” converge, a different perception and sentiment manifests. Clearly, here we speak of composition. In other words, we speak of aesthetics – the state in which things lose their importance and become pure “painting”.

Composition is the definition of all arts, as well as that of painting. Composition presents a bundle of relations for creating different perceptions and in extension, for revealing different sentiments. If the function of composition is understood as “aesthetics”, this reference upon which rely, would give us confidence. The Ancient Greeks used to employ the word “aesthetics” as “perceiving” via the five senses. As such, if we are to speak of the aesthetic quality of a composition, we are also speaking of its quality of becoming of a bundle of relations, creating unconventional perceptions and sentiments. Therefore, an aesthetic composition would not be delayed in expanding perception and in creating unprecedented sentiments. Thus, the question we have posed at the beginning of this text promptly finds its answer: A painting paces a path of deepening sentiments in us; a painting is a voyage within ourselves and to tumble into odd experiences and sentiments…

Then it is the case that painting is something that is presented the combination of all sorts of material of perception, whereas the composition is an accommodating “front yard” that is the totality of all these compounds. Indeed, there is no doubt that this “front yard” consists of the compounds of materials of perception – in their book, entitled “What Is Philoshophy?” Gilles Deleuze and Felix Guattari wrote with confidence, “Composition is the sole definition of this art. Composition is aesthetics and something that is not constituted by compounds is not a work of art.” These phrases by these two authors relieve as for a moment and as we conceive aesthetics and composition together, we feel as if we have solved the mystery of a painting. This may indeed be the case.

However, there is a complicated situation that requires resolution, as a question begins to pierce our minds: What do we mean by “composition”? Is it “the totality of compounds”, as we defined it above? Is this definition sufficient for the existence of aesthetics? We may hesitate to affirm this and we stay back slightly because we remember that composition also exists in fields of science. We remember that mathematics, chemistry, physics and anatomy also deal with technical compositions. Like aesthetic compositions, these technical compositions also present compounds of their materials and become totalities and thus, they owe their existence to creativity.

Then, what is an aesthetic composition? Currently, we have no answer for this question in our minds. Furthermore, linked to this question, other questions also appear: How do compounds in the composition differentiate aesthetically and technically? What type of compounds is the concern of sciences, and what type compounds is the concern of arts? Or, are aesthetic and technical compositions distinctly separate? At first glance, they appear distinct. Granted, how can certain formulae derived from technical compounds and the sentimental worlds of aesthetic compositions come together? Are we to assume that we have arrived at the answers to questions that generate constantly? Not exactly so, but we still feel an unease and maintain the doubt that some things remain unanswered… What is the thing that keeps bothering us? It is the following: We are adamant that a painting or, in general, a work of art is not merely a matter of technique. Indeed, art is not a matter of technical resolution. Yet, don’t we still think that each artist, in their works, possess a particular technique? Furthermore, isn’t it those techniques that render those works authentic? Ultimately, isn’t it those technical innovations that define the autonomy of the artist-object?

Let us glance back at the book by Deleuze and Guattari. We encounter the following phrase: “A work of art is never created by or for a given technique.” The authors claim that for a work of art, technique is “nothing” and assert the absolute necessity of an aesthetic composition. In that case, are they also trying to impose a distinction between aesthetics and technique? However, as we read the remainder of the phrase, we encounter a much clearer thought about technique: “Without a doubt, technique consists of a lot things that are rendered individual for each artist and each work: Words and syntax in literature, not only the canvas but also the preparation of the canvas in painting, as well as that of painting materials, their mixtures, method of perspective, or the twelve voices in Western music, instruments, scales and frets…”

Here, we might be approaching the possibility to determine the definition of “aesthetic composition”, which leads us to think the following – for a composition to be aesthetic or for it to consist of a compound structure, it is inevitable to overlap the two aforementioned compositional structures. In plainer words, an aesthetic composition can be “aesthetic” insofar as it consists of the technical composition. This must be what is called “the totality of compounds”… And as we read the final phrase, we will no longer have any doubts: “And the relationship between the two planes, that of technical composition and of the aesthetic composition, historically shift with no cessation.” It is quite clear that there is an absolute relationship between the two compositions. In this relationship, the shift in the aesthetic composition is linked to that of the technical composition.

Our assignations seem to have assumed their final form. If an aesthetic composition is an open and accommodating “front yard”, then the technical composition, which seeps into and wholly overlaps it is a “back yard”. It is this “backyard” that consists of the artist’s independent object and grasps the uncertain process of exploration and eventually shows a way out. In the preparatory process of the front yard’s allure, everything takes place at the backyard. Whatever we may be tracking down at an exhibition, a concert or a book, it is the aesthetic composition. The front yard is where the two planes of composition merge.

Let us now touch upon Buket Güreli’s paintings. It appears as if the artist, with her works in this exhibition, is playing with us. The paintings that are grounded on the location are certainly the “front yard”, the sole reason for which is that they’re being “presented”. Thus, we promptly think these are aesthetic compositions. And with their saturated and well-hidden structures, we say with the extension of a habit, “We are invited to the “front yard” and here we are. It is impossible to see the “backyard” in aesthetic compositions and it is not necessary to do.” We gaze upon the forms sprawling across the canvas and see how they are adapted to a composition. What we see is a garden, a forest, a few people, some animal figures and some objects. At times, we find them simple… What do these paintings tell? Frankly, we don’t feel that these compositions deepen our worlds of sentiment and experience, nor do they leave us vis-à-vis unconventional situations. As we have mentioned before, we meander across the surface of these canvasses, because we seek something “interesting” and we must make do with what we find.

However, those who discern the game that the artist is playing would be spending a longer period before these paintings. These are paintings in which the “front yard” but the “back yard” is presented. In other words, Buket Güreli permits the “backyard”, which artists often conceal or employ solely as the compound of their aesthetic composition, and she positions it almost as the main focus of the exhibition. The “yards” seem to have been interposed and the “backyard” seems to have become the “front yard”. Therefore, as spectators, we are obliged to delve into the details of the “backyard” as it is the main sight to observe. Just as we must cling on the brush strokes on a single-colour canvas, so must we cling on to certain spots and spaces in the works in this exhibition. Although those masses of paint, perceived as such from a distance, reveal a certain “narrativity”, it’s not these are not what we would see, but the surprising technique with which they’ve been brought together. Fragments of paper that produce rich effects on paper by complementing each other… Broad spots manifesting from these effects… Fields that become translucent at times or coalesce, or become reinforced with paint… Although appear as paint a first glance, these effects maintain a “collage mentality”. An attentive spectator would therefore observe not what stories are being told, but instead, “how” they’re told.

In conclusion, there is a question that is posed by this exhibition. It asks, as we’ve noted in the beginning, what a painting tells us. Is it what occurs in the “front yard”? This may be the case, but is it all there is? What about what occurs in the “backyard”? What are we to understand if and when a painting opens its “backyard”? It may not be so difficult to work that out – we would understand “what the painting is”… Aside from all the simple or complicated stories, what the pure painting is… The innermost façade of its birth… If this process can be a source of experience and sentiment, it’s surely aesthetic – as can be seen in Buket Güreli’s paintings…

Bakakalırım / I stare gawking

13 Nisan / 29 Nisan 2012


BUKET GÜRELİ

Zenginlik ve yoksulluk coğrafya üzerinde nasıl dağılır? Bir kente ilk gelenleri “efendi”, en son gelenleri “parya” yapan nedir?” David Harvey

Kentsellikle ilgili kapitalist ve sosyalist formülasyonların eleştirel bir incelemesini yapan David Harvey, bir anlamda tarihsel maddeciliğin mekân çalışmalarına uygulanmasının ilk örneğini vermiş, sosyal adaletsizliğin mekân üzerindeki bölünme ve farklılaşmalarla nasıl örtüştüğünü göstermiştir.

Sosyal adalet ve Şehir adlı kitabınd, kapitalizmin popüler bilinçte genellikle bir “köşe dönücülük” olarak görüldüğünü; kapitalizmin gelişimine coğrafya üzerinde de bakılabileceğini, bakılması gerektiğini, kapitalizmin aynı zamanda mekân üzerinde oynanan bir “köşe kapmaca” olduğunu söyler ve kanıtlar.

“Teoriyi ve siyaseti mekânla ilişkilendirmek aynı zamanda insanla ilişkilendirmek anlamını taşır. Kişisel yaşam deneyimleri ile toplumsal yaşamın ve bütün bunların içinde yer aldığı mekânın düzenlenişi, kullanım biçimleri, mekânın örgütlenişi ciddi siyasal uzanımlara sahiptir. Özel ve kamusal yaşamın örgütlendiği mekân hem somut yerel, coğrafi özellikler taşır, hem de simgesel anlamlar yüklüdür. Kapitalizmde bütün bunlar piyasa mekanizmalarının elinde insanları pasif izleyiciler, özgürlük sahibi olmayan tüketiciler ve araçlara dönüştürür, yabancılaştırır.”

Günümüzde dünyanın bütün kentlerinde kentsel dönüşüm, “soylulaştırma” projeleri kapitalizmin dönemsel gücüyle, yerel kültürel dokuyla, siyasal mücadelelerle bağlantılı olarak çeşitli hız ve yoğunlukta yaşanıyor. Bundan her dönemin gözdesi İstanbul ve Beyoğlu da en büyük payı alıyor hiç kuşkusuz. Geçmişte azınlıkların kendi kültürleriyle oluşturdukları ve yaşadıkları Pera, malum nedenlerle zamanla değişime uğrayıp yerini yoksul Anadolu insanlarına (mecburen) bıraktıktan sonra, uzun bir dönem kentin yaramaz, kirli ve problemli sokak çocuğu olarak görmezlikten gelindi. Dışardan bakanların korktuğu ürktüğü, içerde olanların çok renkli, çok farklı yanlarını keşfettiği bu çocuğa artık çok “trend” olduğu üzere sistem “çeki düzen” vermek istiyor. Yine mecburen ve zorla… Bu kez son gelenler David Harvey’in bahsettiği anlamda paryalar değil, “Neo Global” sistemin gönüllü paryaları. Onlar, şimdi bölgenin yüzlerce yıllık tarihini ve birçok farklı kültürünün izlerini silerek, bir kenara atarak yepyeni, tertemiz bir “Şanzelize” yaratmak istiyorlar. Tıpkı yüzlerce yıllık “Cezayir Sokağı”ndan “Fransız Sokağı” yaratmaları gibi…Biz de bu dayatmalara, tıpkı televizyon ya da bilgisayar ekranında cereyan ediyormuşcasına bakakalmaktan öteye geçemiyoruz.

Bu sergide, ömrünün yarısını bilerek ve tercih ederek Beyoğlu’nda yaşamış, olumlu olumsuz tüm sürece tanıklık etmiş bir birey olarak, kendi semtimin bu son varoluş hallerini kendi bakışım ve kendi ifade biçimimle yansıtmak istedim. Burada üst üste biriken çok farklı kültürleri, kirli yüzeyler altındaki gerçek renkleri, çamaşırları, çöpleri, kedileri… Yine üst üste katmanlar oluşturarak dramatik kurgu denemeleri yaparak …

Tabii ki eski Pera, Beyoğlu her zaman var olacak, ancak daha “soylu”, daha “elit”, daha “temiz” yeni sahipleriyle…

O halde bizim gibilere de

“Dönülmez akşamın ufkundayız, vakit çok geç

Bu son fasıldır ey ömrüm, nasıl geçersen geç”, şarkısını mırıldanarak yavaş yavaş yol almak düşecek…

Bugün değilse de Yarın


“How does poverty and prosperity disperse throughout geography? What is it that makes a newcomer “gentleman” or and a resident “pariah”? David Harvey

While performing a critical analysis of capitalist and socialist formations about urban dynamics, David Harvey provided the first example of the application of historical materialism upon studies of space, and displayed how social injustice overlapped with the division and alienation upon space.

In his book “Social Justice and the City”, Harvey proposes and proves that capitalism is often observed as opportunism, that the development of capitalism can and should be viewed through geography, and that capitalism is a tag chase played within space.

“Relating theory and politics with space means also relating them with people. The composition of personal experience and public life, along with their composition with the space within which they exist, the usage, and the organization of the space bear political consequences. The space within which political and private lives are organized possesses concrete local and geographic traits, and symbolic meanings. Within capitalism, all these are transformed into passive observers, non-liberal consumers and tools.”

Currently, urban reformation and “gentrification” occur in varying levels depending on the force of capitalism, local cultural texture and political struggles. Without doubt, Istanbul’s all-time favourite, Beyoğlu takes the toll. Having been built by minorities with their own cultures, Pera has been gradually left to impoverished Anatolians and was ignored as the city’s rundown, dilapidated and mischievous urchin. Seen as terrifying from outside, yet vibrant and distinct from within, this urchin is now considered to be “trendy” and it’s set to be rendered “proper” by the system. However, it’s forceful and obligatory… This time, the newcomers are not pariahs, but what David Harvey referred to as the voluntary pariahs of the “Neo Global”. Now this new public is attempting to efface the history and culture of centuries and to create a clean and pristine “Champs Elysses”. Just like they created ”French Street” out of the centuries-old “Algerian Alley”… And we go no further than staring at these impositions while seething by ourselves through the television or computer screen.

In this exhibition, I have attempted to reflect the states of being of my own neighbourhood whom witnessed it in all its conditions and in which I’ve lived willingly for half of my lifetime. Those overlapping cultures, the true colours beneath their grimy surfaces, the laundry, the trash and the stray cats… With overlapping layers and experimenting with dramatic compositions…

Of course Pera will always remain as Beyoğlu but with its new owners that are “nobler”, “elite” and “pristine”…

Then, for those like us, it remains to walk away while murmuring that old song,

“We’re at the horizon of no return, it is too late,

It is the final chapter, my life, pass however you may…”Tomorrow, if not today…

Rutin / Routine

14 Nisan / 30 Nisan 2011


EMRE ZEYTİNOĞLU

Figür resminin Türkiye’deki önemli temsilcilerinden biri olan Memet Güreli, gerçekleştirdiği “Rutin” adlı sergide, bu kez insan yaşamını yönlendiren, onu kendi koşullarına tutsak eden modern kenti konu alıyor ve bu insanların farklı dünyalarında yaşadıkları dramları gözler önüne seriyor. Modern yaşamın sunduğu konforlu mekânları, eğlence biçimlerini, iletişim olanaklarını, tüketime yönelik çekici nesneleri v.b. benimseyen ve bunların peşinden giderken, kendi rahatsızlıklarını içten içe hisseden insanların çelişkili öyküleridir bu resimlerde izlediklerimiz…

Memet Güreli’nin bu sergide vurguladığı durum, insanların çok derinden yaşadıkları o çelişkiyi “rutin” bir yaşam biçimine dönüştürmeleridir: Hem modern kentin sunduğu klişe yaşamlardan vazgeçmeyen, hem de bu yüzden giderek kendi doğalarının duygu zenginliklerinden uzaklaşan insanların, artık kendi rahatsızlıklarını “rutin” bir süreç gibi algılamaya başlamaları, dramın ta kendisidir.

Söz konusu dram henüz 19. yüzyılda sezilmeye başlanmıştı. İnsanlar artık sanayi üretim sisteminin dayattığı bir yaşam biçiminin, kendilerini giderek tutsak ettiğini o dönemde kavrıyorlar ve bu tutsaklıktan kurtulmanın yollarını arıyorlardı. Örneğin romantikler, toplumsal gerçekliklerden yüz çeviriyorlar ve dünyayı estetik bir yapıt gibi seyretmeyi yeğliyorlardı. Fakat romantiklerin, kendilerini tutsak kılan pratik “mevcut durum”u değil de, tasavvur ettikleri “olması gereken durum”u görmek istemeleri, onları ne bu tutsaklıktan kurtarmış, ne de rahatsızlıklarını gidermişti. Tam tersine o romantikler, içine yuvarlandıkları dramı daha fazla hissetmekten başka bir şey elde edememişlerdi.

O yüzyılın sosyalist ütopyaları ise, romantiklerden farklı biçimde, pratik “mevcut durum” ile daha fazla ilgilendi. İnsanların aynı birer makine gibi kapitalist üretim biçimine hizmet etmelerini, böylece hem kendi doğalarına, hem kendi üretimlerine, hem de kendi toplumlarına yabancılaşmalarını bir problematik halinde ortaya koydu. Onlar da, insanların bu yabancılaşma sorunu karşısında sanatı öne sürmüşler ve ancak sanat aracılığı ile söz konusu sorunun üstesinden gelinebileceğini düşünmüşlerdi. Böylece sanatsal yaratıcılık, sokağın pratik gerçekliği karşısına, alternatif bir gerçeklik ortaya çıkartıyor ve “mevcut durum”u eleştirebilecek bir güç kazanıyordu.

Ne var ki sanat, insanların makineleşme sürecinde eleştirel ve uyarıcı işlevini son derece etkin bir biçimde yerine getirmiş olsa da, sokağın pratiğini fazla değiştirmemiştir. Ütopyaların gerçekleştirilme sürecinde ortaya konulan ideolojik çabalar ve sergilenen mücadeleler, her ne kadar sanattan büyük güç almış olsa da, sokağın pratiği hep kendi mecrasında aktı. Daha açık söylemek gerekirse, makineleşmiş insanların kendi doğalarıyla bağlantısını kuran ve bu anlamda sanayi sisteminin tutsak edici mantığını deşifre eden tek şey, sanat olarak kaldı; oysa öte yandan da insanlar kapitalist sanayi sisteminin tutsaklığını yaşamaktan, yoksulluktan ve sömürüden bir türlü kurtulamadı. Hatta sanat da, her geçen zaman içinde “sanat endüstrisi”nin içine biraz daha batarak, makineleşme ile makineleşmeden arınma arasında, bir ara-duruma dönüştü. Artık insanlar kendi doğalarını, hem kapitalist sanayi sisteminin hizmetine sunmuşlar, hem kendi yaratıcılıklarını bu sistemin yaşaması ve devamı için kullanır olmuşlar, hem de o sistemin tutsaklığından kurtulmanın yollarını aramışlardır. Üstelik sanat da, hem bu sistemin içinde bir “endüstri ürünü” halinde yaşamak zorunda kalmış, hem de sistemin eleştirisini yapma işlevini yüklenmiştir.

İşte modern dönemin karmaşık yapısı ve açmazlarla dolu dünyası, bu çelişkilerin eseridir: İnsanın rahatsızlıkları ile, konfor dünyasının ve refaha ulaşma umutlarının çarpıştığı, iç içe geçtiği ve kaotik bir iç dünyanın oluştuğu bir dönemdir bu… Sanat da, tüm bu kaotik yapının içinde kendi varoluşunu çözümlemeye çalışan, sürekli kendisini sorgulayan, işlevi hakkında bir karar vermeyi deneyen bir kavrama dönüşmüştür. Burada asıl vurgulanması gereken bir durum varsa, o da, modern dönemde tüm bu açmazların bir “rutin” yaşam biçimine dönüşmüş olmasıdır: Tüm çelişkilerin ve açmazların normalleştiği, tüm rahatsızlıklara alışıldığı, ama bir yandan da ideolojik söylemlerin sürdüğü bir dönemin yaşamsal “rutin”i…

Şimdi Memet Güreli’nin “Rutin” sergisine bu yazılanların ardından bir kez daha göz atacak olursak, buradaki “rutin”in içinde gizlenen açmazların, çelişkilerin ve rahatsızlıkların yeniden ayrıştırılıp su yüzüne çıkmaya başladığını ayrımsayabiliriz. “Rutin”in içine yerleşmiş ve bunca yıl boyunca orada kaynaşmış açmazların, çelişkilerin, rahatsızlıkların, konfor tutkularının, refaha ulaşma umutlarının ve daha insana dair birçok şeyin, bu resimler aracılığı ile yeniden gündeme taşındığını anlayabilmemiz mümkündür. En azından bu sergideki resimler, niyet olarak, bize bu açmazlar, çelişkiler, rahatsızlıklar ve umutlar döneminden başlayan ve günümüze kadar gelen bir süreci göstermeyi denemektedir.

“Orantılı Güç” sergisi için basılan broşürde Memet Güreli, kendisi hakkında şunu yazmıştı: “Sanatçının rutin, olağan üretimini sürdürdüğü sırada böylesine güncel bir konuyu gündemine alması, politik bir angajman kaygısı ile değil, olguyu tekrar tartışmaya açan bilinçli bir duyarlılık ve sanatçı refleksi olarak algılanmalıdır.” Bu alıntıdan çıkartabiliyoruz ki Memet Güreli, kendi sanatsal sürecini “rutin” olarak tanımlarken, aslında “rutin”in içinde ne kadar fazla dinamiğin olduğunu, bu dinamiklerin ne kadar farklı alanlardan toplandığını ve bunların giderek nasıl kaynaştığını anlatmaya çalışıyordu. Ve böylece kendisini de bir sanatçı olarak, modern dönemin kaotik yapısına dahil ediyordu. Bu durum bize, Memet Güreli’nin modern dönemin karmaşık yapısından payını almış bir sanatçı ve bir sıradan insan olarak, kendi açmazlarının ayırdında olduğunu gösteriyor: “Rutin”i ayrıştırabilecek bir bilincin ve duyarlılığın da göstergesidir bu…     

Diğer yandan bir anlamda bu serginin ana karakterini oluşturan kolajların, genellikle popüler gazete ve dergilerden oluşturulması da dikkat çekiyor. Modern dünyanın vazgeçilmez malzemeleri sayılabilecek popüler medya sektörü, bu sergideki resimlerin kurgusu içine işledikçe, görselleştirilmiş bir takım olayların temelinde yer alan bir “açmazlar, çelişkiler, rahatsızlıklar ve umutlar kültürü”nün varlığına da işaret ediyor. Rahatsızlıkların ve umutların iç içe geçtiği bir kültür, elbette dramın da kültürüdür. Rahatsızlıkların ve umutların aynı anda ve aynı yerde yer aldığı popüler medya, Memet Güreli’nin resimlerine malzeme olmuşsa, demek ki o malzemeler doğrudan doğruya, dramın simgesel karşılıklarıdır. Medya malzemelerini “rutin atölye çalışması” içinde birer simge halinde kullanmaya, bilinçli bir biçimde karar veren Memet Güreli’nin tavrı ise, “Rutin” sergisinin ne denli ayrıntılı ve zor bir sürecin içinden doğduğunu gösteriyor bize…      

Orantılı / Güç – Proportionate Force

23 Nisan / 8 Mayıs 2009


MeMeT GÜRELİ

Figüratif resim en nihayetinde insanın dramını yüzeyde sorunsallaştırır yada görselleştirir. Modern çağın dinamiğinin, insanı inanılmaz bir veri bombardımanına maruz bıraktığı bilinen bir olgudur. Sürdürdüğümüz  hayatın ve ağır gündemin acıtıcı gerçekleri her bireyi duyarlılığı ölçeğinde etkiliyerek mutsuz kılmaya yetmektedir.

Son zamanlarda gündemde “orantısız güç yada  orantılı güç” kavramının bizde ve dünyanın değişik coğrafyalarında gelişen trajik  olaylar için çok sık kullanıldığına tanık oluyoruz. Söz konusu olaylarda  pervasızca, acımasızca şiddet kulanımını imleyen bu tanım, kimi  zaman da sözüm ona bir savaş etiği ve kuralı olarak ifade ediliyor…

Çağdaş dünyanın düşünce sisteminde; savaş’ın kendisinin, her türlü şiddetin, bireysel  ve toplumsal anlamda hangi gerekçeye dayanırsa dayansın bir politika biçimi olarak benimsenmesi bir insanlık suçudur.

Aklın uykusu canavarlar yaratır ” F.Goya’nın yaşamının en olgun  evresinde, çağındaki yaşanan insanlık trajedisine  ilişkin kurduğu bu cümle bu günde maalesef hala güncelliğini koruyor…

Orantılı güç “ başlıklı bu serginin ortaya çıkışı, hemen yakın  tarihte  erk ve muhalif güçler arasında yaşanan ve şiddete varan ölçüde sertleşen olayların medyada yer alan görsellerinden hareketle, başlangıçta tek bir yapıt  üretme düşüncesi ile başlayıp daha sonra da çeşitli ebatlardaki varyasyonları ile birlikte 20 adet  çalışmadan oluşan bir  projeye dönüşmüştür.

Sanatçı’nın rutin, olağan üretimini sürdürdüğü sırada böylesine güncel bir konuyu gündemine alması politik bir angajman kaygısı ile değil, olguyu tekrar tartışmaya açan bilinçli bir duyarlılık ve sanatçı refleksi  olarak algılanmalıdır. Söz konusu çalışmalar, sanat tarihinde defalarca yinelenen bilindik kompozisyon şemalarına da gönderme yapan, daha çok plastik kaygıların amaçlandığı görsel bir sonuç arayışı ve denemeleridir…

Geçen zamanlar, dondurulmuş anlar / passed times frozen moments

12 Ocak / 18 Ocak 2009


BUKET GÜRELİ

Bu sergideki çalışmalar kendi geçmiş zamanlarımdan, özel bir dilimde yer alan 6 adet dondurulmuş kare’ den yola çıkılarak üretilmiştir.

Bu kareler herkesin albümünde yer alan,  sadece an’ı sonsuzlaştırma çabası gibi görünen sıradan bir eylem gibiyse de, arka planına dönemin sosyal durumu yerleştirildiğinde ve bu günden bakıldığında dönemi yaşayan herkesin anılarına  “an”  lık bir dönüş yaşatacaktır.

Amaç bu ortak geçmişte yıllar sonra tekrar buluşmak, anıları tazelemek ve unutmamaktır…

Çalışmalar kağıt üzerine linol baskı tekniğinde, siyah beyaz basılmıştır.

Seçilen zaman diliminin dönem özellikleri nedeniyle üzerimde bıraktığı  etki “ gri, siyah ve beyazdır.”  O nedenle bu sergide renk yoktur…


The works in this exhibition have been created through my own past utilising six frozen frames from a special period.

Though these frames, that can be found in any album, are like an ordinary attempt which only seem to eternalize the moment, will make everyone’s memories return  “momentarily” if the the period’s social conditions is set as a background.

The aim is to meet in this common past after years and to refresh the memories and not to forget them…

Cadde / Street

21 Mart / 6 Nisan 2006


ÜMİT GEZGİN

Sanatçı algılamasının derinine inmek ister; gördükleriyle yetinmeme durumu, onu gerçeklikle sınırlamaz, hep gerçeklikten bir adım önde olmak düşüncesi ağır basar. Keza bu figür ve gerçeklik imgesinin yoğun olduğu resimlerde de böyledir. Massaccio’nun, bir ‘sokak’ boyutu içinde insan ve onun etik gerçekliğini deşifre ettiği tablosunda da böyledir, giderek Luis Le Nain’in, bir sokak aralığında, derbeder evlerin önünde gösterdiği  zavallı insanlarında da böyledir. Pıssarro, ‘Montmartre Bulvarı’ toblosunda 19. Yüzyıl Paris’inin geniş bulvarlı, gösterişli caddesini cıvıl cıvıl gerçekliğiyle, görsel fantaziler boyutunda ortaya koyarken de yine; bütün ressamların yapmak istediği şeyi; ‘görüntü’nün ardındaki gerçekliğin, giderek ironinin de peşindedir; belki asıl olarak ironinin izini sürer bütün ressamlar; görselliğin tüm sınırlayıcılığına rağmen, yine de bunu yapmak isterler. Görselliğe yeni anlamlar, yeni bakış açıları, semboller ve biçimler ekleyerek yaparlar bunu.

Memet Güreli de, tarihsel yol alışı içinde debdebeyi, çöküşü, talanı, keşmekeş ve her türden varoluşu yaşamış; Doğu için Batı, Batı için Levanten olan İstiklal Caddesi’ni bir büyük ‘Cadde Estetiği’  ve gerçekliği noktasında tuvallerine taşırken; hem görüntüyü, hem varoluşu ve hem de ironiyi ortak bir potada eriterek, tuval gerçekliğine dönüştürmüş. Bu tuvallerde sadece doksanların gençleri yok, akılları bir karış havada, adımları İstiklal Caddesi’nin süksesine uygun olan; aynı zamanda bekleyen, umut eden, düşünen; habire yürüyen; kararsız, tedirgin; bir mesleğin, kimliğin insanları da var; giderek yüzleri belirsizleşmiş, bir kimlikten ziyade görsel bir ifade ve estetik olan figürler de var. Bunun ötesinde bazı resimlerinde beliren kukla oynatcıları, ortak ironiyi, bir yaşam eleştirisine dönüştürecek denli somut konum alışlarıyla resimlere düşünsel bir eleştirel boyut getirirlerken; bütün bu resimlerin bir cadde formatınnda, sanatçının yaşadığı, nefes aldığı, hergün arşınladığı, gördüğü, düşündüğü somut mekan parçalarıyla birlikte kurgulanması, resimlere ayrıca bir görsel tat ve derinlik de katıyor.

Boş boş bakan, anlamsız yürüyen, kalabalıkta kaybolmuş, sadece bir leke olmuş insan imgesinden; mekanla, somut ve tarihsel  İstiklal Caddesi mekanıyla bütünleşmiş, giderek dünyanın herhangi bir yerindeki bir caddenin köşesindeymişçesine  durmuş, bekleyen ve umut eden insanın, gencin estetiği, figürü haline dönüşmüş tablo gerçekliği sanatçının tanık olunan somutlukla, hayal edilen evrensellik noktasına nasıl gidebildliğinin de  estetetik örnekleri olarak karşımızda duruyor. İroni olmasına var, ama sanki trajik bir kaygıdan ziyade, karamsar bir duruş ve bakıştan öte, insanlık karnavalının, caddeye üşüşmüş renkçiliğin ve cıvıl cıvıllığın aslında daha bir üst düzeyde mutluluğun doğurabilirliğine özlem eleştirisi bu. Hayır hiçbir şeyi yadsımıyor sanatçı ve giderek insanları, kalabalıkları;  mekanla, vitrinlerle, sayılar ve sözcüklerin dünyasıyla; en önemlisi biçimin, rengin, perspektifin, figürün ve onun oluşturduğu  ve resme dönüştüğü görsel anlam dünyasıyla yakından ilgili. Bu cıvıltıyı görmek, koklamak, onlarla daha derinden yaşamak istiyor. Renklerin daha bir açılması, daha baskın tonlara, renk cıvıltılarına dönüşmesi mekanda ve figürlerin lirik duruşları da bundan; yaşama enerjisinden,yaşama olumlu ve güzel bakabilme yeteneğinden sanatçının. En önemlisi bir ressam olarak hayattan asla vazgeçmeme durumu ve tutumundan. Varoluşunu insan üzerine kurgulamış olmasından.

Yine de elbet bir ironi var, daha bir üst düzeye çıkarılabilecek bir insan ve cadde özleminden bu; gençlik ve insanlık özleminden. Yabancılaşmanın kent ve cadde boyutunda insana yakın durduğunun da ayrımında elbet sanatçı. Bütün bu harekete, renkli dalgalanmalara, mekanlarla birlikte kurgulanmış cadda kalabalığına, sese, müziğe ve yaşam enerjisine rağmen, hüznün de için için ana  caddeden başlayarak ara sokaklarda yoğunlaşarak arttığını hissediyor sanatçı. Bütün tablolarının her taraflarının ortak bir netlikte olmaması ve gitgide fululuğun katmanı içinde de bulunmaları bu yüzden.

Figür kuşağının bu seçkin sanatçısı, içrek anlamın ötesinde insan gerçekliğine güçlü ve özgün fırça vuruşuyla öylesine kendine özgü bir akademizma da  katıyor  ki, herkesi figürü vareden virtüözitesi noktasında ona saygı duymaya sürüklüyor. İster benimsensin ister benimsenmesin bu ressam akademik figür resmininin  zorlanmakta olduğu bir dönemde ona yeni bir soluk, onurlu bir diriliş muştusu da kazandırıyor. Figürlerdeki bu rahatlık, sanki sokağın içinde yaşıyorlarmışçasına, hareket ediyorlarmışçasına bir eylemsellik içinde olmaları, hep Memet Güreli’nin yetkin desen ve renk anlayışı sonucunda ortaya çıkmıyor mu..

Sıcak soğuk renk dağılımının sıcak tonun egemenliğinde iyi  ayarlanarak mekanlarla birlikte çözümlenmesi; figürlerin dinamik kurgusunu oluşturacak güçlü düzen ve desen yetkinliği bu resmi aynı zamanda gerçek bir sokak şölenine, görsel düşünsel anlamına da götürüyor. Modern-klasik gerçekliğiyle alabildiğine görsel ve vitrin büyüsüyle albenili bir tüketim nesnesi olan cadde; aslında hepsi de birer canlı vitrine dönüşerek modern tüketiciliğin de cazip varlığına dönüşmüş kalabalıklığıyla Türkiye’nin olduğu kadar dünyanın da merkezi bir çekim gerçekliği değil mi.. Bu cadde kalabalıklaştığı oranda görünmez kılıyor insanı; seyreden ve seyredilen olmanın dayanılmaz cazibesi herkesi, bütün herkesi merkez konumundaki caddeler çekiyor. Nesneleşmenin ve giderek nesneleştirmenin de adeta ortak kulvarı oluyor, podyumu oluyor caddeler. İşte bu caddeyi, bireysel farklılıkları yok eden bu büyük mekanı; detay mekanlar boyutunda, bireysel özelliklerini insanların dışa da vurarak yeniden keşfetmek istiyor sanatçı; bunu da hem üst bir düzlemde gerçekleştiriyor ve ona yeni anlam, bakış açıları ve değer katıyor, hem de yeni ve sıcak bir estetik derinlik kazandırarak yeniden oluşturuyor..

Desen Sergisi / Drawing Exhibition

1 Temmuz / 31 Temmuz 2002


ÜMİT GEZGİN

Kosava Kültür Bakanlığı’nın davetiyle Pristhine şehrinde kişisel desen sergisini gerçekleştirdi.

Rutin / Routine

28 Şubat / 17 Mart 2001


ZEYNEP RONA

Eskilerde bir ressam için “sağlam bir deseni var” dendiğinde, o sanatçının bir figür ustası olduğu anlaşılırdı. “Desen” resim sanatının temeliydi ve geçmişte pekçok usta ressamın gerçekten desen anlayışı çok güçlüydü. Kimi hocaların atölye çalışmalarında desenin önemini vurgulaması ve ressam adayının “ressam olabilmesi” için mutlaka önce bunu çözmesi gerektiği üzerinde ısrarlı olmasının nedeni de budur.

Memet Güreli 1984-89 arasında Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde eğitim gördüğü sıralarda bu öğütleri göz ardı etmeyen öğrencilerden biriydi. Nitekim desen konusunun önemini 1990’da kurduğu özel atölyesinde ve 1997 yılında Ayşe ve Ercümend Kalmık Vakfı’ndaki desen ve boya resim çalışmalarında da hep öne çıkarmış, öğrencilerine desenin üstesinden gelmelerini öğretmişti. Sanatçının desen konusundaki yetkinliği yalnızca resimlerinde değil, uzun süredir titizlikle sürdürdüğü özgün baskı çalışmalarında da kendini gösterir.

Figür resmi, özellikle genç sanatçıların yerleştirme, dijital baskı, video gibi çok farklı anlatımlara yöneldikleri  80’li ve 90’lı yıllarda epeyce geride kalmış bir ifade türü olarak algılandığı bir dönemde, kimi gençler sessiz sedasız bu türü kendi sanat anlayışları doğrultusunda geliştirmeye devam etmiştir. Memet Güreli de bu sanatçılardan biridir. Onun adına bugüne kadar pek sık rastlanmamasının nedeni de Memet’in “iyi öğrendiği” bir ifade tarzını, böyle bir ortam içinde, kendisini belki biraz geride tutarak, ama sapmadan, tutarlı bir çizgide sürdürmesidir. Desen ve figür birbirinden ayrılamaz, figüratif resimde başarı sağlamak da büyük ölçüde bu ikisinin birlikteliğine ve sanatçının her iki dili de çok iyi kavranmasına bağlıdır. Bir figür ressamının, eğer desenini geliştirmemişse başarılı olması ve yetkin örnekler yaratması pek olası değildir. Figür resminin en önemli özelliklerinden biri de figürün içinde yer aldığı ortamla ya da diğer figürlerle sağlam bir ilişki kurmasıdır. Memet Güreli’nin resimlerine bakınca onun güçlü desen anlayışının yanı sıra, bu ilişkileri de iyi çözümlediğini görüyoruz.

Memet Güreli konuları sıradan insanın günlük yaşamından alıyor. Bunlar genellikle erkek odaklı gündelik yaşam sahneleri; sokak köşelerinde kümelenmiş, yolda yürüyen ya da iç mekanda bir araya gelen insanlar. Bu resimlerde figürün yerleştirildiği dış mekanlar bir sokak lambası, bir trafik işareti, bir otobüs, bir bina köşesi gibi mekana ilişkin ipuçlarıyla tanım kazanıyor; zaman ise çoğu kez karanlık bir gece. iç mekanlarda da sanatçı benzer bir yöntemle ortamı tanımlıyor. Bu insanların en dikkat çeken yanlarıysa yalnızlıkları. Büyük kentlerin, özellikle de istanbul gibi bir megakentin giderek büyüyen sorunlarının, genelde tüm insanların, özelde de yaşam savaşı verenlerin üzerinde yarattığı baskı ve herkesin kendi derdine düşmesi sonucu ortaya çıkan iletişimsizlik ve yalnızlık…  Yüzler her zaman net bir biçimde okunamasalar da, duruşlarından bu iletişimsizliği ve yalnızlığı yakalamak mümkün. Yaşadıkları bu karamsar dünyada kendilerine eşlik eden belki de en sadık dost, bir köpek ise bir laytmotif gibi tekrarlanmakta.

Güreli’nin çerçevenin dışına taşan bu sahnelerde dengeli bir kompozisyon anlayışı geliştirdiği de açıkça gözlemlenebiliyor. Figürdeki hareket ve durağanlık ile koyu tonlarla birlikte, özellikle de fonda kullandığı canlı renkler hep bu dengeyi pekiştiren öğeler. Fırça vuruşlarıysa son derece hareketli. Bu özellik Güreli’nin desenlerinde de kendini gösteriyor. Yaptığı resimler ile desenler arasındaki tek fark sanki birisinin renkli, diğerinin siyah-beyaz olması, yoksa desenlerinin her biri sanki bir ön çalışma değilmişçesine bitmiş bir kompozisyon düzeni sergiliyor. Memet Güreli’nin resimleri bugün pek çoğumuzun kabullenmekte zorlandığı yalnız ve hüzünlü bir dünyanın yansımaları adeta.