13 Nisan 2016 In

Değiş Tokuş para geçmeyen sanat mezatı

Bu yıl üçüncüsü düzenlenecek olan Değiş Tokuş Sergi 15-17 Nisan’da Adasanat’ta sanatseverlerle buluşuyor.

“Paranın geçmediği sanat mezatı” olarak adlandırılan ve bu yıl üçüncüsü düzenlenen sergide 40’ı aşkın sanatçının eseri yer alacak. Katılımcıların takas yöntemiyle eserlere teklif verdiği karma bir çağdaş sanat sergisi olan Değiş Tokuş Sergi’de resimden heykele, özgün baskıdan seramiğe, fotoğraftan illüstrasyona kadar farklı kategorilerde eserler sergileniyor. Alıcılar sergi süresince beğendikleri eserlerin yanlarına yapıştırdıkları küçük post-it kâğıtların üzerine tekliflerini yazıyor. Bu teklifler para hariç her şeyi içerebiliyor.

Değiş Tokuş Sergi sanata daha uzak duran kitleyi ısındırmayı hedeflerken, tecrübeli ve genç sanatçıları aynı sergide buluşturuyor. İlk kez 2011 yılında hayata geçen sergiye gösterilen ilgiden çok memnun olduklarını belirten serginin organizatörleri Güray Oskay, Céline Feyzioğlu ve Sibel Özdoğan, “Değiş Tokuş Sergi gibi sergiler piyasa ilişkilerine karşı bir alternatif sunuyor, yapıtla doğrudan ilişki kurmayı sağlıyor” diyorlar. Daha önceki sergilerde binden fazla teklif aldıklarını kaydeden ekip şöyle devam ediyor: “İnsanların verecekleri şeylerin sınırı yok… Bonibon kapağı koleksiyonunu vermek isteyen de, yıllık tıbbi konsültasyon öneren doktorlar da oluyor. Sergiye katılanların istedikleri bir sanat eseri için para dışında bir şey düşünüp, hayal güçlerini harekete geçirmeleri gerekiyor.”

Değiş Tokuş Sergi’yle ilgili ayrıntılı bilgiyi www.degistokussergi.org adresinden edinebilirsiniz.

Adres: İstiklal Caddesi Aznavur Pasajı No:108 Kat:9 34440 Galatasaray İstanbul Türkiye
Telefon: 0212 245 56 23 – 0212 245 35 0

16 Mart 2016 In

YAMA / SELÇUK FERGÖKÇE

17. 03. 2016 / 03.04.2016

 

 

Emre Zeytinoğlu

Bu sergiyi gezmekte olan izleyici başlangıçta son derece çarpıcı, akademik öğretilere uygun renklerle ustaca boyanmış resimleri seyre dalacak ve bir haz duyacaktır. Gerçekten de galeri, birbirlerinden farklı kompozisyonların yan yana sıraladığı bir şenlik alanı gibidir. Üstelik bu resimler eğlencelidir de… Çoğunlukla, izleyicinin karşısına tanıdık nesneler çıkmakta ve birtakım “iyi” anılarının canlanmasına neden olmaktadır. Eskide kalmış ya da geçmişten gelip hâlâ yaşamımızda yer alan pek çok eşya, tüm gerçekliği ile tuvallere aktarılmış, yıllar öncesinin esintisini mekâna yaymıştır.

Büyük olasılıkla tüm izleyiciler, kendilerinin güvenli bir ortamda bulunduklarını hissedeceklerdir; çünkü onlara yabancı gelen hiçbir şey ortada görünmemektedir: İnce belli bir çay bardağı ile kırmızı-beyaz porselen tabağı, bir yuvarlak ekmek, bir el arabası, bir sebze-meyve sandığı, bir futbol topu, bir emzik, bir ateş tuğlası, bir fötr şapka (ki bu hemen Süleyman Demirel’i anımsatır), bir gaz lambası, bir “Singer” dikiş makinesi, bir “Vita” kutusu, bir sefertası, birkaç terazi ağırlığı, bir hamal küfesi vb… Ayrıca söz konusu resimlere bazı figürler de yerleştirilmiştir; bunlar bazen tek başlarına, bazen de grup halinde önümüzde dururlar. Kimilerini iyi tanırız; örneğin Yılmaz Güney’i, Atatürk’ü, Kenan Evren’i… Onları sevsek de sevmesek de tümü belleğimize aittir. Aralarında tanımadıklarımız da vardır, yüzleri bize tanıdık gelmese de yer aldıkları sahneler sayesinde onlara uzak olmadığımızı düşünürüz: Geleneksel kıyafeti içinde bir köylü kadın, plajda eğlenenler, siyah önlüklü-beyaz yakalı öğrenciler, ev haliyle bir kadın ve bir erkek vb…

Renklerin ve kompozisyonların sağladığı haz, bir yandan da resmedilmiş nesnelere ve figürlere olan ilgimiz ile katlanarak büyür; tam bir iyimserlik havasına girmişizdir. Ne var ki bu iyimser hava, yukarıda da belirtildiği gibi yalnızca başlangıçta geçerlidir. Giderek nesnelere ve figürlere yeniden ve yeniden dikkat kesildiğimizde ve onların niçin özellikle seçilmiş olduğu üzerine bir merak duymaya başladığımızda, zihnimiz başka türlü işleyecektir. Fark edeceğiz ki onlar, sanatçının bir nostalji duygusuna ya da sempatisine bağlı biçimde bir araya toplanmamışlardır; bu nesneler ve figürler ortak bir anlama sahiptirler ve topyekûn halleriyle bir durumu açıklamaya çalışmaktadırlar.

Mekânda zaman geçirdikçe şuna karar veririz: Bu resmedilen “şey”ler, yani nesneler, figürler ve onların kendi aralarında kurdukları anlam bağları, izleyiciye bir “tarih” sunma potansiyeli taşımaktadır. Ve o potansiyel “tarih” de (mademki bu resimlerdeki her şey bize çok tanıdık gelmektedir) Türkiye’nin yakın geçmişinden haber verecektir. O halde seyre daldığımız resimler, düpedüz elde edilmiş bir deneyimin araçlarıdır; daha da ötede “tarihin nesnesi”ne hizmet eden kanıtlardır. İşte o kanıtlar, bir yığın halinde galeriye taşınmış durumdadır ve içinde gezindiğimiz mekân, bir bakıma tarihsel kanıtların korunduğu bir depo işlevi görmektedir. Pekiyi bu noktada şunu da soralım: Niçin o galeri, bir tarih arşivi değil de basit bir depo? Bunun yanıtı şöyle verilebilir: “Kanıt” dediğimiz şeyler, eğer yorumlanıp bir “tarih” niteliğine ulaştırılmışsa ve böylece o yorumlanmış halleriyle tüm araştırmalara yönelik olarak bir yerde korunmaktaysa, ona “arşiv” denilebilir. Oysa buradaki nesneler, deneyime dayalı birer kanıt olmasına kanıttır, fakat yorumlanmamış izlenimi vermektedir; “tek tek belgeler” olarak beklemektedir. Birileri onları yorumladığında, öznel bir bakış açısıyla bir anlam dizgesine dönüştürdüğünde “tarih” olacaktır; ancak o süreçten sonra galeri, bir arşiv karakterine bürünecektir.

20. yüzyılın önemli düşünürlerinden biri sayılan Robin George Collingwood’un, 1946 yılında “Tarih Tasarımı” adlı bir kitabı yayınlanmıştı; orada Collingwood, “tarih nasıl işler?” sorusundan hareketle bir bölüm açmış ve şunları yazmıştı: “Tarih kanıtın yorumlanmasıyla işler: Burada kanıt tek tek belge denen şeylerin ortak adıdır, belge ise şimdi ve burada varolan, tarihçinin, üzerinde düşünerek, geçmiş olaylar hakkında sorduğu soruları yanıtlayabileceği türden bir şeydir.” Son derece iyi bilinmektedir ki tarihçiler, “tarih” denilen şeyin, kanıtın yorumlanması ile tesis edildiği konusunda hemfikirdirler. Demek ki insanlar, geçmişte birilerinin ortaya koyduğu ya da bizzat kendilerinin gerçekleştirdikleri eylemlerden bir “tarih” oluşturmaya niyetlenmişlerse, önce bir deneyimi gündeme getirecekler, ardından o deneyimin kanıtlarını toplayacaklar, o kanıtlar hakkında düşünecekler ve sonuçta da kanıtlar uzantısında bir soru tasarlayacaklardır. Kısacası bir “tarih” öne sürebilmek için kanıtlar önceliklidir; onlar üzerine düşünmek ve yanıtlarını keşfetmek ise sonradan gelecektir.

Collingwood’un yukarıda aktardığımız yaklaşımlarını bu sergiye uyguladığımızda, mekâna toplanmış resimler (kanıtlar) hakkında biraz daha net bir saptama yapabiliriz. Ama önce şu ön bilgiyi aktaralım: Sanatçı, sergide izlediğimiz bu resimleri 2011 yılından beri yapıyor ve yedi yaşından bu yana, kendisinin maruz kaldığı her durumun sembollerini bize aktarıyor. Bu, bir anlamda Türkiye’nin yakın tarihinin sembolleştirilmesi gibi algılanabilir pekâlâ… Ya da şöyle söyleyelim: Sanatçı, resmettiği nesneleri ve figürleri birer kanıt olacak biçimde sembolleştiriyor ve bunları ayrı ayrı kişilerin öznel yorumlarını yapabilmesi için galeriye yığıyor. Kısacası izleyiciye bir “tarih tasarımı” için malzemeler sunuyor; herkes o kanıtlardan bir yorum oluşturabilir ve zihninde bir “tarih” işletebilir.

İyi de hepsi bundan mı ibaret? Bu sergi, o mekâna giren her izleyici için bir oyun alanı mı demektir? Yani izleyici, çevresinde bulduğu her sembolü istediği gibi kullanıp ve onları istediği sıraya sokup “değişik tarih tasarımları” mı yaratacaktır? Kabaca bir bakışla, bu sorulara “evet” yanıtı verebiliriz; en azından “olabilir” de diyebiliriz. Ama yine de bu tip kolay kararlardan kaçınılmalı; öyle ki sergideki semboller bize gizli bir bilgi veriyor: Bir “başlangıç zamanı”… Başka bir deyişle: Nesnelerin, figürlerin ve izleyicinin bunlar arasında kurması olası anlam bağlarının (oluşturacağı kendi “tarih”inin) bir “başlangıç zamanı”nın olması, sembollerin yorumunu sınırlıyor, bir tutarlılık noktası belirliyor. Bu sınırlamayı, bu tutarlılık noktasını belirleyen de doğrudan sanatçının kendisidir; sanatçı bize serginin dışından şunu açıklıyor: “Ben elli bir yaşındayım ve yedi yaşımdan itibaren bizi kandırdıklarını düşünmeye başladım. İlkokula başladığım andan itibaren –ki buna karma eğitim sistemi diyorlardı- çevremde olup biten her şeyin bir “yama” gibi parça parça geliştiğini, bunların aslında bir aldatmacadan ibaret olduğu kanısına vardım.” Küçük bir hesap yapalım ve yukarıda verdiğimiz bir-iki rakamı bir kez daha düşünelim: Sanatçı elli bir yaşında olduğuna göre, doğum tarihi 1965 oluyor. Yedi yaşında ilkokula başlıyor ve bu tarih de 1972’dir. 1972 yılı, hem sanatçının gözlerini çevreye açtığı ve bir şeyler algılamaya başladığı hem de sokaktaki konuşulanları daha belirgin olarak kavrayabildiği bir zamanı işaret ediyor. Bir yandan eğitim ona bir “ideal durum” aşılıyor, bir yandan da sokak ona “ideal”in çok dışında başka şeyler anlatıyor.

Sanatçının anlattığı şeylerden yola çıkarak, 1972 yılının ne ifade ettiğini düşünelim: Elimizde o yıla ait şöyle bir belge var (2009 yılında yayınlanan TBMM tutanaklarından, yazım hatalarına da hiç müdahale etmeden aynen aktaralım): “MİLLET MECLİSİ: Deniz Cezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnanın ölüm cezalarına çarptırılmasına dair Başbakanlık tezkeresi ve Adalet Komisyonu raporu (3/44). T.C Başbakanlık Özlük ve Yazı İşleri: a/4-729. MİLLET MECLİSİ BAŞKANLIĞINA: Ankara Sıkıyönetim Komutanlığından alınan 31 Ocak 1972 gün ve AD. MÜŞ. 1972/392.7. sayılı yazıda, Türk Ceza Kanunun 146/1 maddesini ihalaM suçundan hükümlü bulunan Deniz Cezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnana ait mahkümiyet hami ile bu hükme mesnet teşkil eden dava dosyasının fotokopilerinin gönderildiğine temas edildikten sonra, 353 sayılı Askeri Mahkemeler Kuruluşu ve Yargılama Usulü Kanunun 244 ncü maddesinin-3’ncü fırkası gereğince, ölüm cezalarının yerine getirilmesinin Türkiye Büyük Millet Meclisinin kararına vabeste bulunduğu belirtilerek gereğine dellet edilmesi istendiğinden, dizi pusulasına bağlı 4 karton dosya ve iddianame ile gerekçeli hüküm, Askeri Yargıtay Başsavcılığının tebliğnamesi ve Askeri Yargıtay 2 nci dairesinin onama ilamının, Anayasanın 64 ncü maddesi gereğince ilişikte sunulduğunu saygı ile arz ederim. Prof. Dr. Nihat Erim, Başbakan.” 

Sergi tam da bu noktada başlıyor; sanatçı bu sergideki resimleri oluştururken, tutarlılık noktasını bu “olay”a endeksliyor. Daha öncesinden ve daha sonrasından toplanmış tarihsel kanıtlar ve onların sembolleştirilmiş halleri, bir mekâna yığılıyor ve o yığın bize ilk anda, renkleri ve kompozisyonlarıyla haz veriyor. Ancak o haz nesnelerinin tabanına böyle bir tutanak yerleşmiştir. Bu durumda hazzın yerini alan bir tedirginlik baş gösteriyor. Bununla birlikte, geçmişimizden “iyi” duygularla anımsadığımız nesneler, şunu açıklamaya başlıyor: Gördüklerimiz bir “tarih” oluşturmak adına bir araya gelip anlam kazanmaya başladığında, bunlardan istediğimiz öyküyü kurabilmemiz olanaksızdır. O halde galeri, bir depo olmaktan çıkar ve yeniden yorumlanmış “tarih”in mekânına, yani bir arşive dönüşür.

Sanatçının ısrarla vurgulamış olduğu üzere: “İyi gibi algıladığımız şeyler, bizi hep kandırdı.” Bu yorumdan daha radikal bir “tarih” gösterisi olabilir mi?  

 

25 Şubat 2016 In

Arkabahçe / Backyard

25 şubat / 13 Mart 2016

EMRE ZEYTİNOĞLU

Bir resim bize ne anlatır? Belki ilk bakışta birtakım olaylar, durumlar, kişiler, doğa parçaları, mekânlar vb… Sonra bunlar hakkında oluşturulmuş biçimlerin birbirleriyle kurdukları ilişkiler… Tüm bunlardan da bir duygu çıkartmamızı ister resim… Basitçe öne sürülmüş gibi görülen bu tanım, aslında resmin derinine açılan, giderek onun yapısını belirleyen bir yolun da işaretidir; resimdeki “şey”lerin bir araya gelişlerinin her defasında başka bir algısı ve dolayısıyla başka bir duygusu oluşur. Açıkçası burada bir kompozisyondan söz ediyoruz. Başka türlü söylemek gerekirse, estetikten söz ediyoruz; “şey”lerin önemsizleştiği, onların salt “resim” olduğu bir durumdan…

Yalnızca resmin değil, tüm sanatların tanımıdır kompozisyon. Ve bir kompozisyon farklı algılar yaratmak, bunun uzantısında da farklı duygular açığa çıkartmak adına oluşturulmuş bir ilişkiler yumağı sunar. Eğer bir kompozisyonun işlevi “estetik” sözcüğü ile aynı anlamda anılıyorsa, sırtımızı dayadığımız şu referans bize güven sağlayacaktır: Yunanlılar “estetik” sözcüğünü beş duyu ile “algılamak” anlamında kullanırlardı, ama aynı zamanda da bu algının doğurduğu “duygular” için de kullanırlardı. O halde bir kompozisyonun estetik niteliğinden konu açıyorsak, bir yandan da onun ilişkiler yumağı haline gelip alışılmamış algılar ve alışılmamış duygular yaratma yetisinden de konu açıyoruz. Ve o halde estetik bir kompozisyon, algıları esnetmekte ve daha önce hiç deneyimlenmemiş duyguları da var etmekte gecikmeyecektir. İşte bu yazının hemen girişinde sorduğumuz soru, yanıtını buluverir: Bir resim bizde derinleşen duygulara yol açar; kendi içimizde bir seyahate çıkmak, tuhaf deneyimlere ve duygulara yuvarlanmaktır bir resim…

Demek ki resim, içine topladığı her tür algı malzemesinin bileşikleri ile sunulan bir şey olmalıdır; kompozisyon ise o bileşiklerin bütünü halinde, herkese açılmış davetkâr bir “ön bahçe”dir. Evet, hiç kuşku yoktur ki bu sunulan “ön bahçe”, algı malzemelerinin bileşikleriyle oluşturulmuştur; hatta Gilles Deleuze ve Felix Guattari “Felsefe Nedir?” adlı kitaplarında, çok kesin biçimde şöyle yazmışlardır: “Kompozisyon, yine kompozisyon, bu sanatın tek tanımıdır. Kompozisyon estetiktir ve bileşiklerle oluşturulmamış şey bir sanat yapıtı değildir.” İki yazarın tümceleri bir an içimizi rahatlatır; estetiği ve kompozisyonu bir arada düşündüğümüzde, kendimizi bir resmin gizemini çözüvermiş gibi hissederiz. Bu olabilir.

Oysa bu noktada açıklığa kavuşturulması gereken çapraşık bir durum gündeme gelir, zihnimizde beliren bir soru kafamızı oymaya koyulmuştur: Pekiyi bir “kompozisyon”dan neyi kast ediyoruz?  Yukarıda “bileşiklerin bütünü” diye öne sürdüğümüz şey midir o kompozisyon? Bu tanım, estetiğin var olması açısından tatminkâr mıdır? Buna rahatça “evet” yanıtı vermekte tereddüt ederiz ve biraz geri dururuz; çünkü bilimi ilgilendiren alanlarda da “kompozisyon” sözcüğünün geçtiğini anımsarız. Hemen ardından matematiğin, kimyanın, fiziğin, anatominin vb. teknik kompozisyonlarla uğraştığını da anımsarız. O teknik kompozisyonlar, estetik kompozisyonlar gibi kendi malzemelerinden bileşikler ortaya koyarlar ve bütünlükler haline gelirler ki onların da varlıkları, yine bir yaratıcılığa borçludur.

Öyleyse estetik bir kompozisyon nedir? Zihnimize yerleşen sorunun yanıtını henüz bulabilmiş değiliz. Üstelik şimdi bir de bu soruya bağlı olarak, şöyle sorular belirmektedir: Kompozisyondaki bileşikler, estetik ve teknik olarak nasıl ayrılmaktadır? Hangi tip bileşikler bilimi, hangi tip bileşikler sanatı ilgilendirmektedir? Ya da şu soru: Estetik ve teknik bileşiklerin kompozisyonları, tümüyle ayrı şeyler mi?  İlk bakışta ayrı gibi duruyor. Öyle ya; teknik bileşiklerin kompozisyonlarından türetilmiş bazı formüller ile estetik kompozisyonların duygu dünyaları nasıl bir araya gelebilir ki? Bu ayrımı yapabildiğimiz ölçüde yine bir rahatlama mı hissedeceğiz? Sürekli ürettiğimiz soruların yanıtlarına kolayca ulaşmış olduğumuzu mu sanacağız? Pek öyle değil, yine de bir rahatsızlık duyuyoruz, bir şeylerin yanıtsız kaldığı kuşkusunu sürdürüyoruz… Nedir o kafamızı kurcalamaya devam eden şey? Şu: Bir resmin ya da daha genelde herhangi bir sanat yapıtının teknikten ibaret kalmadığı konusunda kesin bir karara sahibiz, sanat teknik bir çözümleme işi değildir, bu doğru; ne var ki bir yandan da şöyle bir şey düşünüyoruz: Her sanatçının yapıtlarında, kendilerine ait teknikler yok mudur? Bunun da ötesinde o yapıtları özgün kılan şey, en fazla o teknik buluşlar değil midir? Ama en uç noktada sanatçı-öznenin özerkliği, o teknik buluşlarla belirlenmez mi?

Bir kez daha Deleuze ve Guattari’nin kitabına göz atalım, orada şöyle bir tümceyle karşılaşıyoruz: “Bir sanat yapıtı asla teknik tarafından ya da teknik için yapılmamıştır.” Yazarlar bu tümceyle, bir sanat yapıtı için tekniğin bir “hiç” olduğunu öne sürüyorlar ve estetik bir kompozisyonun mutlak gerekliliğini savunuyorlar. Bu durumda onlar da mı teknik ile estetik arasında bir ayrımı dayatmaya çalışıyorlar? Fakat öyle değil; tümcenin devamını okuduğumuzda, teknik konusunda ansızın daha açık bir düşünceyle karşı karşıya geliyoruz: “Şüphesiz, teknik her sanatçıya ve her yapıta göre bireyselleşen pek çok şeyi içerir: Edebiyatta sözcükler ve sözdizimi; resimde yalnızca tuval değil, ama tuvalin hazırlanışı, boya maddeleri, onların birbirlerine karıştırılması, perspektif yöntemleri; ya da batı müziğinin on iki sesi, müzik aletleri, skalalar, perdeler…”

Galiba burada, “estetik kompozisyon” tanımı üzerine bir saptama yapabilme olanağına yaklaşıyoruz ve şöyle bir şey düşünmeye başlıyoruz: Bir kompozisyonun estetik olabilmesi için ya da onun bileşik bir yapı içerebilmesi için, şu âna kadar ayrı ayrı tanımladığımız iki kompozisyon yapısını örtüştürmemiz kaçınılmaz oluyor. Daha açık bir ifadeyle: Estetik bir kompozisyon, teknik kompozisyonu da içinde barındırabildiği kadar “estetik” olabiliyor; “bileşiklerin bütünlüğü” denilen de bu olmalı… Ve son tümceyi de okuduğumuzda, bu konuda artık hiçbir kuşkumuz kalmayacak: “Ve iki düzlem, teknik kompozisyon düzlemiyle estetik kompozisyon düzlemi arasındaki ilişki, tarihsel olarak hiç durmaksızın değişir.” Çok net: İki kompozisyon arasında mutlak bir ilişkiden söz ediliyor… Bununla birlikte estetik kompozisyonun değişimi, bu ilişki içinde, teknik kompozisyonun değişimine (de) bağlanıyor.

Saptamalarımızın son haline varmış bulunuyoruz: Sunulan bir estetik kompozisyon mademki herkese açık, davetkâr bir “ön bahçe”dir, ama onun içine sızmış ve tam anlamıyla onunla örtüşmüş olan teknik kompozisyon da bir “arka bahçe”dir. Sanatçının bağımsız öznesini içeren, o öznenin tüm kararsız arayış süreçlerini kavrayan, sonuçta da ona bir çıkış yolu gösteren şey, bu “arka bahçe”nin ta kendisidir; “ön bahçe”nin davetkârlığa hazırlanması sürecinde, her şey “arka bahçe”de olup biter. Yine de bizim bir sergide, bir konser salonunda, edebi bir kitapta vb. izini sürdüğümüz ne varsa, estetik kompozisyondur: İki kompozisyon düzleminin birbirlerine sızdığı “ön bahçe”dir…

Şimdi Buket Güreli’nin resimlerine gelelim; sanatçı bu sergisindeki yapıtlarıyla, sanki bize bir oyun oynuyor: Mekâna yerleşmiş resimler, tartışmasız biçimde “ön bahçe”dir; bunun tek bir nedeni vardır ki o da “sunuluyor” olmasıdır. Biz de o mekânda hemen şunu düşünürüz: Estetik kompozisyonlardır bunlar… Ve içlerine iyice işlemiş, orada iyice gizlenmiş teknik yapısıyla birlikte… Bir alışkanlığın uzantısında ise şöyle deriz: “Demek ki ‘ön bahçe’ye davet edildik ve işte oradayız; zaten estetik bir kompozisyonda ‘arka bahçe’yi görebilmemiz mümkün değil, gerekli de değil.” Tuvallerin yüzeylerine yayılmış biçimlere, onların bir kompozisyona nasıl uyarlandığına bakarız. Oralarda gördüklerimiz, bir bahçe, bir orman, birkaç insan ve hayvan figürü ve bazı eşyalardır. Belki biraz basit buluruz bunları… Resimler ne anlatmaktadır? Çok açık itiraf etmeliyiz ki bu kompozisyonların bizi sarstığı, deneyim ve duygu dünyamızı derinleştirdiği ya da olmadık durumlarla yüz yüze bıraktığı gibi bir hisse kapılmayız. Daha önce vurguladığımız üzere, tuvallerin yüzeylerinde gezinip durmaktayızdır çünkü… Oralarda “ilginç” bir şeyler aramaktayızdır ve bulduğumuzla yetinmek zorundayızdır.

Oysa sanatçının oynadığı oyunu fark edebilenler, bu resimlerin önlerinde çok daha uzun bir zaman geçirmek durumunda kalacaklardır; bunlar “ön bahçe”nin değil, büyük ölçüde “arka bahçe”nin sunulduğu resimlerdir. Başka türlü söyleyişle, sanatçıların genellikle gizlediği ya da estetik kompozisyonun bileşiği olarak kullandığı “arka bahçe”ye, Buket Güreli daha fazla izin vermiş ve neredeyse onu doğrudan doğruya kendi sergisinin odak noktasına yerleştirmiştir. Bahçeler yer değiştirmiştir; “arka bahçe” “ön bahçe”ye dönüştürülmüştür. O zaman biz izleyiciler, “arka bahçe”nin ayrıntılarına dalmak zorunda kalırız, asıl seyredeceğimiz şey o olur. Nasıl ki sanat tarihinde rastladığımız gibi, yalnızca tek bir renge boyanmış bir tuvalde, yüzeydeki fırça kıpırtılarına takılıp kalmak zorundaysak, bu sergideki resimlerde de bazı lekelere ve boşluklara takılıp kalmak zorundayızdır. Uzaktan boya kütleleri halinde algıladığımız, kendi içlerinde yoğunlaşıp seyrelen o kütleler, ortaya bazı “öyküsellikler” çıkartsa da göreceğimiz şeyler bunlar değildir; bunların nasıl şaşırtıcı bir teknikle meydana getirildiğidir: Birbirlerini tamamlayarak zengin etkiler yaratan kâğıt parçaları… Bunlardan oluşmuş geniş lekeler… Kimi yerlerde saydamlaşan, kimi yerlerde yoğunlaşan, kimi yerlerde de boya ile desteklenen alanlar… Bu etkiler, kabaca bir bakışla boyayı andırsa da bir “kolaj mantığı” taşımaktadır. Dikkatli bir izleyici bundan böyle, o resimlerin hangi öyküleri anlattığına değil de “nasıl” anlattığına bakacaktır.

Sonuç olarak, bu serginin izleyiciye sorduğu bir soru vardır. Sergi, yazının başında da belirttiğimiz gibi şunu sorar: Bir resim bize ne anlatır? Sunulmuş bir “ön bahçe”de olup biteni mi? Bu olabilir, ama bundan mı ibarettir bir resmin anlattığı? Ya “arka bahçe”de olup bitenler ne olacak? O halde bir resim “arka bahçe”sini bize açtığında, ondan ne anlayacağız? Bu sorunun yanıtı çok zor sayılmaz: Bir resmin “ne olduğu”nu anlayacağız… Basit ya da karmaşık, anlattığı tüm öykülerin dışında… Salt bir resmin ne olduğunu… Onun doğuş serüveninin iç yüzünü… Bu süreç de bir deneyim ve bir duygu kaynağı olabiliyorsa, elbette estetiktir. Buket Güreli’nin resimlerinde görüldüğü üzere…      

 

What does a painting tell us? Perhaps, at first glance it’s events, states, people, fragments of nature or places, et cetera… At then there are the relationships amongst such constructions… The painting demands that we infer a sentiment out of all these… Despite its appearance of simplicity, this description is actually a sign of a path that delves deep into the depths of painting, defining its structure. Each time these “things” converge, a different perception and sentiment manifests. Clearly, here we speak of composition. In other words, we speak of aesthetics – the state in which things lose their importance and become pure “painting”.

Composition is the definition of all arts, as well as that of painting. Composition presents a bundle of relations for creating different perceptions and in extension, for revealing different sentiments. If the function of composition is understood as “aesthetics”, this reference upon which rely, would give us confidence. The Ancient Greeks used to employ the word “aesthetics” as “perceiving” via the five senses. As such, if we are to speak of the aesthetic quality of a composition, we are also speaking of its quality of becoming of a bundle of relations, creating unconventional perceptions and sentiments. Therefore, an aesthetic composition would not be delayed in expanding perception and in creating unprecedented sentiments. Thus, the question we have posed at the beginning of this text promptly finds its answer: A painting paces a path of deepening sentiments in us; a painting is a voyage within ourselves and to tumble into odd experiences and sentiments…

Then it is the case that painting is something that is presented the combination of all sorts of material of perception, whereas the composition is an accommodating “front yard” that is the totality of all these compounds. Indeed, there is no doubt that this “front yard” consists of the compounds of materials of perception – in their book, entitled “What Is Philoshophy?” Gilles Deleuze and Felix Guattari wrote with confidence, “Composition is the sole definition of this art. Composition is aesthetics and something that is not constituted by compounds is not a work of art.” These phrases by these two authors relieve as for a moment and as we conceive aesthetics and composition together, we feel as if we have solved the mystery of a painting. This may indeed be the case.

However, there is a complicated situation that requires resolution, as a question begins to pierce our minds: What do we mean by “composition”? Is it “the totality of compounds”, as we defined it above? Is this definition sufficient for the existence of aesthetics? We may hesitate to affirm this and we stay back slightly because we remember that composition also exists in fields of science. We remember that mathematics, chemistry, physics and anatomy also deal with technical compositions. Like aesthetic compositions, these technical compositions also present compounds of their materials and become totalities and thus, they owe their existence to creativity.

Then, what is an aesthetic composition? Currently, we have no answer for this question in our minds. Furthermore, linked to this question, other questions also appear: How do compounds in the composition differentiate aesthetically and technically? What type of compounds is the concern of sciences, and what type compounds is the concern of arts? Or, are aesthetic and technical compositions distinctly separate? At first glance, they appear distinct. Granted, how can certain formulae derived from technical compounds and the sentimental worlds of aesthetic compositions come together? Are we to assume that we have arrived at the answers to questions that generate constantly? Not exactly so, but we still feel an unease and maintain the doubt that some things remain unanswered… What is the thing that keeps bothering us? It is the following: We are adamant that a painting or, in general, a work of art is not merely a matter of technique. Indeed, art is not a matter of technical resolution. Yet, don’t we still think that each artist, in their works, possess a particular technique? Furthermore, isn’t it those techniques that render those works authentic? Ultimately, isn’t it those technical innovations that define the autonomy of the artist-object?

Let us glance back at the book by Deleuze and Guattari. We encounter the following phrase: “A work of art is never created by or for a given technique.” The authors claim that for a work of art, technique is “nothing” and assert the absolute necessity of an aesthetic composition. In that case, are they also trying to impose a distinction between aesthetics and technique? However, as we read the remainder of the phrase, we encounter a much clearer thought about technique: “Without a doubt, technique consists of a lot things that are rendered individual for each artist and each work: Words and syntax in literature, not only the canvas but also the preparation of the canvas in painting, as well as that of painting materials, their mixtures, method of perspective, or the twelve voices in Western music, instruments, scales and frets…”

Here, we might be approaching the possibility to determine the definition of “aesthetic composition”, which leads us to think the following – for a composition to be aesthetic or for it to consist of a compound structure, it is inevitable to overlap the two aforementioned compositional structures. In plainer words, an aesthetic composition can be “aesthetic” insofar as it consists of the technical composition. This must be what is called “the totality of compounds”… And as we read the final phrase, we will no longer have any doubts: “And the relationship between the two planes, that of technical composition and of the aesthetic composition, historically shift with no cessation.” It is quite clear that there is an absolute relationship between the two compositions. In this relationship, the shift in the aesthetic composition is linked to that of the technical composition.

Our assignations seem to have assumed their final form. If an aesthetic composition is an open and accommodating “front yard”, then the technical composition, which seeps into and wholly overlaps it is a “back yard”. It is this “backyard” that consists of the artist’s independent object and grasps the uncertain process of exploration and eventually shows a way out. In the preparatory process of the front yard’s allure, everything takes place at the backyard. Whatever we may be tracking down at an exhibition, a concert or a book, it is the aesthetic composition. The front yard is where the two planes of composition merge.

Let us now touch upon Buket Güreli’s paintings. It appears as if the artist, with her works in this exhibition, is playing with us. The paintings that are grounded on the location are certainly the “front yard”, the sole reason for which is that they’re being “presented”. Thus, we promptly think these are aesthetic compositions. And with their saturated and well-hidden structures, we say with the extension of a habit, “We are invited to the “front yard” and here we are. It is impossible to see the “backyard” in aesthetic compositions and it is not necessary to do.” We gaze upon the forms sprawling across the canvas and see how they are adapted to a composition. What we see is a garden, a forest, a few people, some animal figures and some objects. At times, we find them simple… What do these paintings tell? Frankly, we don’t feel that these compositions deepen our worlds of sentiment and experience, nor do they leave us vis-à-vis unconventional situations. As we have mentioned before, we meander across the surface of these canvasses, because we seek something “interesting” and we must make do with what we find.

However, those who discern the game that the artist is playing would be spending a longer period before these paintings. These are paintings in which the “front yard” but the “back yard” is presented. In other words, Buket Güreli permits the “backyard”, which artists often conceal or employ solely as the compound of their aesthetic composition, and she positions it almost as the main focus of the exhibition. The “yards” seem to have been interposed and the “backyard” seems to have become the “front yard”. Therefore, as spectators, we are obliged to delve into the details of the “backyard” as it is the main sight to observe. Just as we must cling on the brush strokes on a single-colour canvas, so must we cling on to certain spots and spaces in the works in this exhibition. Although those masses of paint, perceived as such from a distance, reveal a certain “narrativity”, it’s not these are not what we would see, but the surprising technique with which they’ve been brought together. Fragments of paper that produce rich effects on paper by complementing each other… Broad spots manifesting from these effects… Fields that become translucent at times or coalesce, or become reinforced with paint… Although appear as paint a first glance, these effects maintain a “collage mentality”. An attentive spectator would therefore observe not what stories are being told, but instead, “how” they’re told.

In conclusion, there is a question that is posed by this exhibition. It asks, as we’ve noted in the beginning, what a painting tells us. Is it what occurs in the “front yard”? This may be the case, but is it all there is? What about what occurs in the “backyard”? What are we to understand if and when a painting opens its “backyard”? It may not be so difficult to work that out – we would understand “what the painting is”… Aside from all the simple or complicated stories, what the pure painting is… The innermost façade of its birth… If this process can be a source of experience and sentiment, it’s surely aesthetic – as can be seen in Buket Güreli’s paintings…

18 Şubat 2016 In

Arka Bahçe / Buket Güreli Resim Sergisi

25 Şubat / 13 Mart 2016

 

ADASANAT

Buket Güreli’nin “Arka Bahçe”si Üzerine

Emre Zeytinoğlu

Bir resim bize ne anlatır? Belki ilk bakışta birtakım olaylar, durumlar, kişiler, doğa parçaları, mekânlar vb… Sonra bunlar hakkında oluşturulmuş biçimlerin birbirleriyle kurdukları ilişkiler… Tüm bunlardan da bir duygu çıkartmamızı ister resim… Basitçe öne sürülmüş gibi görülen bu tanım, aslında resmin derinine açılan, giderek onun yapısını belirleyen bir yolun da işaretidir; resimdeki “şey”lerin bir araya gelişlerinin her defasında başka bir algısı ve dolayısıyla başka bir duygusu oluşur. Açıkçası burada bir kompozisyondan söz ediyoruz. Başka türlü söylemek gerekirse, estetikten söz ediyoruz; “şey”lerin önemsizleştiği, onların salt “resim” olduğu bir durumdan…

Yalnızca resmin değil, tüm sanatların tanımıdır kompozisyon. Ve bir kompozisyon farklı algılar yaratmak, bunun uzantısında da farklı duygular açığa çıkartmak adına oluşturulmuş bir ilişkiler yumağı sunar. Eğer bir kompozisyonun işlevi “estetik” sözcüğü ile aynı anlamda anılıyorsa, sırtımızı dayadığımız şu referans bize güven sağlayacaktır: Yunanlılar “estetik” sözcüğünü beş duyu ile “algılamak” anlamında kullanırlardı, ama aynı zamanda da bu algının doğurduğu “duygular” için de kullanırlardı. O halde bir kompozisyonun estetik niteliğinden konu açıyorsak, bir yandan da onun ilişkiler yumağı haline gelip alışılmamış algılar ve alışılmamış duygular yaratma yetisinden de konu açıyoruz. Ve o halde estetik bir kompozisyon, algıları esnetmekte ve daha önce hiç deneyimlenmemiş duyguları da var etmekte gecikmeyecektir. İşte bu yazının hemen girişinde sorduğumuz soru, yanıtını buluverir: Bir resim bizde derinleşen duygulara yol açar; kendi içimizde bir seyahate çıkmak, tuhaf deneyimlere ve duygulara yuvarlanmaktır bir resim…

Demek ki resim, içine topladığı her tür algı malzemesinin bileşikleri ile sunulan bir şey olmalıdır; kompozisyon ise o bileşiklerin bütünü halinde, herkese açılmış davetkâr bir “ön bahçe”dir. Evet, hiç kuşku yoktur ki bu sunulan “ön bahçe”, algı malzemelerinin bileşikleriyle oluşturulmuştur; hatta Gilles Deleuze ve Felix Guattari “Felsefe Nedir?” adlı kitaplarında, çok kesin biçimde şöyle yazmışlardır: “Kompozisyon, yine kompozisyon, bu sanatın tek tanımıdır. Kompozisyon estetiktir ve bileşiklerle oluşturulmamış şey bir sanat yapıtı değildir.” İki yazarın tümceleri bir an içimizi rahatlatır; estetiği ve kompozisyonu bir arada düşündüğümüzde, kendimizi bir resmin gizemini çözüvermiş gibi hissederiz. Bu olabilir.

Oysa bu noktada açıklığa kavuşturulması gereken çapraşık bir durum gündeme gelir, zihnimizde beliren bir soru kafamızı oymaya koyulmuştur: Pekiyi bir “kompozisyon”dan neyi kast ediyoruz?  Yukarıda “bileşiklerin bütünü” diye öne sürdüğümüz şey midir o kompozisyon? Bu tanım, estetiğin var olması açısından tatminkâr mıdır? Buna rahatça “evet” yanıtı vermekte tereddüt ederiz ve biraz geri dururuz; çünkü bilimi ilgilendiren alanlarda da “kompozisyon” sözcüğünün geçtiğini anımsarız. Hemen ardından matematiğin, kimyanın, fiziğin, anatominin vb. teknik kompozisyonlarla uğraştığını da anımsarız. O teknik kompozisyonlar, estetik kompozisyonlar gibi kendi malzemelerinden bileşikler ortaya koyarlar ve bütünlükler haline gelirler ki onların da varlıkları, yine bir yaratıcılığa borçludur.

Öyleyse estetik bir kompozisyon nedir? Zihnimize yerleşen sorunun yanıtını henüz bulabilmiş değiliz. Üstelik şimdi bir de bu soruya bağlı olarak, şöyle sorular belirmektedir: Kompozisyondaki bileşikler, estetik ve teknik olarak nasıl ayrılmaktadır? Hangi tip bileşikler bilimi, hangi tip bileşikler sanatı ilgilendirmektedir? Ya da şu soru: Estetik ve teknik bileşiklerin kompozisyonları, tümüyle ayrı şeyler mi?  İlk bakışta ayrı gibi duruyor. Öyle ya; teknik bileşiklerin kompozisyonlarından türetilmiş bazı formüller ile estetik kompozisyonların duygu dünyaları nasıl bir araya gelebilir ki? Bu ayrımı yapabildiğimiz ölçüde yine bir rahatlama mı hissedeceğiz? Sürekli ürettiğimiz soruların yanıtlarına kolayca ulaşmış olduğumuzu mu sanacağız? Pek öyle değil, yine de bir rahatsızlık duyuyoruz, bir şeylerin yanıtsız kaldığı kuşkusunu sürdürüyoruz… Nedir o kafamızı kurcalamaya devam eden şey? Şu: Bir resmin ya da daha genelde herhangi bir sanat yapıtının teknikten ibaret kalmadığı konusunda kesin bir karara sahibiz, sanat teknik bir çözümleme işi değildir, bu doğru; ne var ki bir yandan da şöyle bir şey düşünüyoruz: Her sanatçının yapıtlarında, kendilerine ait teknikler yok mudur? Bunun da ötesinde o yapıtları özgün kılan şey, en fazla o teknik buluşlar değil midir? Ama en uç noktada sanatçı-öznenin özerkliği, o teknik buluşlarla belirlenmez mi?

Bir kez daha Deleuze ve Guattari’nin kitabına göz atalım, orada şöyle bir tümceyle karşılaşıyoruz: “Bir sanat yapıtı asla teknik tarafından ya da teknik için yapılmamıştır.” Yazarlar bu tümceyle, bir sanat yapıtı için tekniğin bir “hiç” olduğunu öne sürüyorlar ve estetik bir kompozisyonun mutlak gerekliliğini savunuyorlar. Bu durumda onlar da mı teknik ile estetik arasında bir ayrımı dayatmaya çalışıyorlar? Fakat öyle değil; tümcenin devamını okuduğumuzda, teknik konusunda ansızın daha açık bir düşünceyle karşı karşıya geliyoruz: “Şüphesiz, teknik her sanatçıya ve her yapıta göre bireyselleşen pek çok şeyi içerir: Edebiyatta sözcükler ve sözdizimi; resimde yalnızca tuval değil, ama tuvalin hazırlanışı, boya maddeleri, onların birbirlerine karıştırılması, perspektif yöntemleri; ya da batı müziğinin on iki sesi, müzik aletleri, skalalar, perdeler…” 

Galiba burada, “estetik kompozisyon” tanımı üzerine bir saptama yapabilme olanağına yaklaşıyoruz ve şöyle bir şey düşünmeye başlıyoruz: Bir kompozisyonun estetik olabilmesi için ya da onun bileşik bir yapı içerebilmesi için, şu âna kadar ayrı ayrı tanımladığımız iki kompozisyon yapısını örtüştürmemiz kaçınılmaz oluyor. Daha açık bir ifadeyle: Estetik bir kompozisyon, teknik kompozisyonu da içinde barındırabildiği kadar “estetik” olabiliyor; “bileşiklerin bütünlüğü” denilen de bu olmalı… Ve son tümceyi de okuduğumuzda, bu konuda artık hiçbir kuşkumuz kalmayacak: “Ve iki düzlem, teknik kompozisyon düzlemiyle estetik kompozisyon düzlemi arasındaki ilişki, tarihsel olarak hiç durmaksızın değişir.” Çok net: İki kompozisyon arasında mutlak bir ilişkiden söz ediliyor… Bununla birlikte estetik kompozisyonun değişimi, bu ilişki içinde, teknik kompozisyonun değişimine (de) bağlanıyor.

Saptamalarımızın son haline varmış bulunuyoruz: Sunulan bir estetik kompozisyon mademki herkese açık, davetkâr bir “ön bahçe”dir, ama onun içine sızmış ve tam anlamıyla onunla örtüşmüş olan teknik kompozisyon da bir “arka bahçe”dir. Sanatçının bağımsız öznesini içeren, o öznenin tüm kararsız arayış süreçlerini kavrayan, sonuçta da ona bir çıkış yolu gösteren şey, bu “arka bahçe”nin ta kendisidir; “ön bahçe”nin davetkârlığa hazırlanması sürecinde, her şey “arka bahçe”de olup biter. Yine de bizim bir sergide, bir konser salonunda, edebi bir kitapta vb. izini sürdüğümüz ne varsa, estetik kompozisyondur: İki kompozisyon düzleminin birbirlerine sızdığı “ön bahçe”dir…

Şimdi Buket Güreli’nin resimlerine gelelim; sanatçı bu sergisindeki yapıtlarıyla, sanki bize bir oyun oynuyor: Mekâna yerleşmiş resimler, tartışmasız biçimde “ön bahçe”dir; bunun tek bir nedeni vardır ki o da “sunuluyor” olmasıdır. Biz de o mekânda hemen şunu düşünürüz: Estetik kompozisyonlardır bunlar… Ve içlerine iyice işlemiş, orada iyice gizlenmiş teknik yapısıyla birlikte… Bir alışkanlığın uzantısında ise şöyle deriz: “Demek ki ‘ön bahçe’ye davet edildik ve işte oradayız; zaten estetik bir kompozisyonda ‘arka bahçe’yi görebilmemiz mümkün değil, gerekli de değil.” Tuvallerin yüzeylerine yayılmış biçimlere, onların bir kompozisyona nasıl uyarlandığına bakarız. Oralarda gördüklerimiz, bir bahçe, bir orman, birkaç insan ve hayvan figürü ve bazı eşyalardır. Belki biraz basit buluruz bunları… Resimler ne anlatmaktadır? Çok açık itiraf etmeliyiz ki bu kompozisyonların bizi sarstığı, deneyim ve duygu dünyamızı derinleştirdiği ya da olmadık durumlarla yüz yüze bıraktığı gibi bir hisse kapılmayız. Daha önce vurguladığımız üzere, tuvallerin yüzeylerinde gezinip durmaktayızdır çünkü… Oralarda “ilginç” bir şeyler aramaktayızdır ve bulduğumuzla yetinmek zorundayızdır.

Oysa sanatçının oynadığı oyunu fark edebilenler, bu resimlerin önlerinde çok daha uzun bir zaman geçirmek durumunda kalacaklardır; bunlar “ön bahçe”nin değil, büyük ölçüde “arka bahçe”nin sunulduğu resimlerdir. Başka türlü söyleyişle, sanatçıların genellikle gizlediği ya da estetik kompozisyonun bileşiği olarak kullandığı “arka bahçe”ye, Buket Güreli daha fazla izin vermiş ve neredeyse onu doğrudan doğruya kendi sergisinin odak noktasına yerleştirmiştir. Bahçeler yer değiştirmiştir; “arka bahçe” “ön bahçe”ye dönüştürülmüştür. O zaman biz izleyiciler, “arka bahçe”nin ayrıntılarına dalmak zorunda kalırız, asıl seyredeceğimiz şey o olur. Nasıl ki sanat tarihinde rastladığımız gibi, yalnızca tek bir renge boyanmış bir tuvalde, yüzeydeki fırça kıpırtılarına takılıp kalmak zorundaysak, bu sergideki resimlerde de bazı lekelere ve boşluklara takılıp kalmak zorundayızdır. Uzaktan boya kütleleri halinde algıladığımız, kendi içlerinde yoğunlaşıp seyrelen o kütleler, ortaya bazı “öyküsellikler” çıkartsa da göreceğimiz şeyler bunlar değildir; bunların nasıl şaşırtıcı bir teknikle meydana getirildiğidir: Birbirlerini tamamlayarak zengin etkiler yaratan kâğıt parçaları… Bunlardan oluşmuş geniş lekeler… Kimi yerlerde saydamlaşan, kimi yerlerde yoğunlaşan, kimi yerlerde de boya ile desteklenen alanlar… Bu etkiler, kabaca bir bakışla boyayı andırsa da bir “kolaj mantığı” taşımaktadır. Dikkatli bir izleyici bundan böyle, o resimlerin hangi öyküleri anlattığına değil de “nasıl” anlattığına bakacaktır.

Sonuç olarak, bu serginin izleyiciye sorduğu bir soru vardır. Sergi, yazının başında da belirttiğimiz gibi şunu sorar: Bir resim bize ne anlatır? Sunulmuş bir “ön bahçe”de olup biteni mi? Bu olabilir, ama bundan mı ibarettir bir resmin anlattığı? Ya “arka bahçe”de olup bitenler ne olacak? O halde bir resim “arka bahçe”sini bize açtığında, ondan ne anlayacağız? Bu sorunun yanıtı çok zor sayılmaz: Bir resmin “ne olduğu”nu anlayacağız… Basit ya da karmaşık, anlattığı tüm öykülerin dışında… Salt bir resmin ne olduğunu… Onun doğuş serüveninin iç yüzünü… Bu süreç de bir deneyim ve bir duygu kaynağı olabiliyorsa, elbette estetiktir. Buket Güreli’nin resimlerinde görüldüğü üzere…

 

6 Kasım 2015 In

TÜYAP ‘Artist 2015 25. Uluslararası İstanbul Sanat Fuarı

Adasanat, 7-15 Kasım 2015 tarihleri arasında gerçekleştirilecek olan TÜYAP ‘Artist 2015′ 25. Uluslararası İstanbul Sanat Fuarı’na 16 sanatçı ile katılıyor.

Adasanat’ın Bulunduğu Stand: 7. Salon 709-C

Adres: TÜYAP Fuar ve Kongre Merkezi E-5 Karayolu Üzeri, Gürpınar Kavşağı 34500 Büyükçekmece – İstanbul

25 Nisan 2015 In

“Sıradan…/ Ordinary…”

12- 31 Mayıs 2015

Buket Güreli’nin,  2003-2009 yılları arasında linol baskı tekniği kullanarak ürettiği; print, mini print ve exlibris işlerinden oluşan “Sıradan…/ Ordinary…”  isimli sergisi 12- 31 Mayıs 2015 tarihleri arasında Ankara, TAD Emin Hekimgil Sanat Galerisi’nde sergilenecek.

TAD Emin Hekimgil Sanat Galerisi

Cinnah Caddesi no : 20 Kavaklıdere / Ankara

Açılış kokteyli / Opening cocktail : 12 mayıs 2015, saat: 18.30-20.00

 

16 Mart 2015 In

Deve

26 Mart 2015 Perşembe / 13 Nisan 2015

İSMİN DEVE HALİ

– Bir sosyal varlık durumu olarak insanlığın “deve” hali

Sosyal varlık olarak insanlık mekan (coğrafya), tarih, ekonomi üçgeninde bazen kapı arasında sıkışabiliyor.

Zamanın hızlandığı durumlarda değişim, veya uyumlanma dediğimiz süreç kaotik bir durum oluşturuyor.

Belirleyici güçler dinamiği bildiğimiz formları depresif hale getiriyor. Bu henüz “tanımlanamamışlık” haline “anlayış krizi” diyebiliriz.

Tarihin artısını yiyenlerle, tarihin yükünü taşıyan sınıfların deformasyonu sürekli ikinci gruba fatura ediliyor. Stresin gerilimi, biçimde eğrilik, yamukluk gibi deformasyonlarla dışarıdan görünür hale geliyor.

Belki de “deve”nin form olarak mutasyonu, sürdürülebilir yaşamsallığın, sosyalliğimize yansımış bir başka ifadesidir.

Sorunlar dev gibi yükseldikçe, insanlık deve gibi yamuluyor. Önümüzdeki hendekler giderek derinleşiyor. “Yamuk bakmaya” gerek kalmadan yamuluyoruz.

Tarihin bu eşiğinde “görecelik” akışkanlar dinamiği, sanallık tanımları, kaos, korku ve belirsizlik formatında otorite ve şiddet olarak dayatılıyor.

Batıdan Doğuya uzanan bu çizgisellikte, “doğrudan”, eğilip-bükülmeye dönüşümün “develik” hallerini araştırmaya yönelik estetik bir çaba çerçevesinde Hakan Gürsoytrak, MeMeT Güreli, Yavuz Tanyeli, Sezai Özdemir, Arslan Cem Şahin, Cem Arslan, Erdinç Ünlü, Buket Güreli ve Feyyaz Yaman çalışmalarından oluşan sergi 26 Mart 2015 Perşembe gününden itibaren, 13 Nisan 2015 e kadar İstiklal Caddesi Aznavur Pasajı No: 108 Kat: 9 adresinde ADASANAT Etkinlik Salonu’nda izlenebilir.
Feyyaz Yaman

22 Ekim 2014 In

Seçki – MeMeT Güreli

13 Kasım 2014 –  30 Kasım 2014

 

Figür resminin Türkiye’deki önemli temsilcilerinden biri olan Memet Güreli, 7’nci kişisel sergisini Türk-Amerikan Kültür Derneği Emin Hekimgil Sanat Galerisi Salonu’nda açıyor. Sanatçının daha önce İstanbul’da gerçekleştirdiği “Rutin” ve “Fragmanlar” adındaki sergilerden derlenmiş eserleri “Seçki” adıyla Ankara’ya taşıyan bu sergi, 13 – 30 Kasım 2014 tarihleri arasında açık kalacak ve sanatçının sergileyeceği yağlıboya tuvallerin yanı sıra, bu tuvallere kaynak oluşturan çok sayıda kağıt işler de (kolaj+karışık teknik) yer alacak.

Resimlerinde, insan yaşamını yönlendiren ve onu kendi koşullarına tutsak eden modern kenti konu alan sanatçı, bu insanların farklı dünyalarında yaşadıkları dramları gözler önüne seriyor. Modern yaşamın sunduğu konforlu mekânları, eğlence biçimlerini, iletişim olanaklarını, tüketime yönelik çekici nesneleri benimseyen ve bunların peşinden giderken, kendi rahatsızlıklarını içten içe hisseden insanların çelişkili öyküleridir bu resimlerde izlediklerimiz…
Memet Güreli’nin bu sergide vurguladığı durum, insanların çok derinden yaşadıkları o çelişkiyi “Rutin” bir yaşam biçimine dönüştürmeleridir: Hem modern kentin sunduğu klişe yaşamlardan vazgeçmeyen, hem de bu yüzden giderek kendi doğalarının duygu zenginliklerinden uzaklaşan insanların, artık kendi rahatsızlıklarını “Rutin” bir süreç gibi algılamaya başlamaları, dramın ta kendisidir.

Diğer yandan bir anlamda bu serginin ana karakterini oluşturan kolajların, genellikle popüler gazete ve dergilerden oluşturulması da dikkat çekiyor. Modern dünyanın vazgeçilmez malzemeleri sayılabilecek popüler medya sektörü, bu sergideki resimlerin kurgusu içine işledikçe, görselleştirilmiş bir takım olayların temelinde yer alan bir kitle kültürünün varlığına da işaret ediyor.