YAMA / SELÇUK FERGÖKÇE

17. 03. 2016 / 03.04.2016

Emre Zeytinoğlu

Bu sergiyi gezmekte olan izleyici başlangıçta son derece çarpıcı, akademik öğretilere uygun renklerle ustaca boyanmış resimleri seyre dalacak ve bir haz duyacaktır. Gerçekten de galeri, birbirlerinden farklı kompozisyonların yan yana sıraladığı bir şenlik alanı gibidir. Üstelik bu resimler eğlencelidir de… Çoğunlukla, izleyicinin karşısına tanıdık nesneler çıkmakta ve birtakım “iyi” anılarının canlanmasına neden olmaktadır. Eskide kalmış ya da geçmişten gelip hâlâ yaşamımızda yer alan pek çok eşya, tüm gerçekliği ile tuvallere aktarılmış, yıllar öncesinin esintisini mekâna yaymıştır.

Büyük olasılıkla tüm izleyiciler, kendilerinin güvenli bir ortamda bulunduklarını hissedeceklerdir; çünkü onlara yabancı gelen hiçbir şey ortada görünmemektedir: İnce belli bir çay bardağı ile kırmızı-beyaz porselen tabağı, bir yuvarlak ekmek, bir el arabası, bir sebze-meyve sandığı, bir futbol topu, bir emzik, bir ateş tuğlası, bir fötr şapka (ki bu hemen Süleyman Demirel’i anımsatır), bir gaz lambası, bir “Singer” dikiş makinesi, bir “Vita” kutusu, bir sefertası, birkaç terazi ağırlığı, bir hamal küfesi vb… Ayrıca söz konusu resimlere bazı figürler de yerleştirilmiştir; bunlar bazen tek başlarına, bazen de grup halinde önümüzde dururlar. Kimilerini iyi tanırız; örneğin Yılmaz Güney’i, Atatürk’ü, Kenan Evren’i… Onları sevsek de sevmesek de tümü belleğimize aittir. Aralarında tanımadıklarımız da vardır, yüzleri bize tanıdık gelmese de yer aldıkları sahneler sayesinde onlara uzak olmadığımızı düşünürüz: Geleneksel kıyafeti içinde bir köylü kadın, plajda eğlenenler, siyah önlüklü-beyaz yakalı öğrenciler, ev haliyle bir kadın ve bir erkek vb…

Renklerin ve kompozisyonların sağladığı haz, bir yandan da resmedilmiş nesnelere ve figürlere olan ilgimiz ile katlanarak büyür; tam bir iyimserlik havasına girmişizdir. Ne var ki bu iyimser hava, yukarıda da belirtildiği gibi yalnızca başlangıçta geçerlidir. Giderek nesnelere ve figürlere yeniden ve yeniden dikkat kesildiğimizde ve onların niçin özellikle seçilmiş olduğu üzerine bir merak duymaya başladığımızda, zihnimiz başka türlü işleyecektir. Fark edeceğiz ki onlar, sanatçının bir nostalji duygusuna ya da sempatisine bağlı biçimde bir araya toplanmamışlardır; bu nesneler ve figürler ortak bir anlama sahiptirler ve topyekûn halleriyle bir durumu açıklamaya çalışmaktadırlar.

Mekânda zaman geçirdikçe şuna karar veririz: Bu resmedilen “şey”ler, yani nesneler, figürler ve onların kendi aralarında kurdukları anlam bağları, izleyiciye bir “tarih” sunma potansiyeli taşımaktadır. Ve o potansiyel “tarih” de (mademki bu resimlerdeki her şey bize çok tanıdık gelmektedir) Türkiye’nin yakın geçmişinden haber verecektir. O halde seyre daldığımız resimler, düpedüz elde edilmiş bir deneyimin araçlarıdır; daha da ötede “tarihin nesnesi”ne hizmet eden kanıtlardır. İşte o kanıtlar, bir yığın halinde galeriye taşınmış durumdadır ve içinde gezindiğimiz mekân, bir bakıma tarihsel kanıtların korunduğu bir depo işlevi görmektedir. Pekiyi bu noktada şunu da soralım: Niçin o galeri, bir tarih arşivi değil de basit bir depo? Bunun yanıtı şöyle verilebilir: “Kanıt” dediğimiz şeyler, eğer yorumlanıp bir “tarih” niteliğine ulaştırılmışsa ve böylece o yorumlanmış halleriyle tüm araştırmalara yönelik olarak bir yerde korunmaktaysa, ona “arşiv” denilebilir. Oysa buradaki nesneler, deneyime dayalı birer kanıt olmasına kanıttır, fakat yorumlanmamış izlenimi vermektedir; “tek tek belgeler” olarak beklemektedir. Birileri onları yorumladığında, öznel bir bakış açısıyla bir anlam dizgesine dönüştürdüğünde “tarih” olacaktır; ancak o süreçten sonra galeri, bir arşiv karakterine bürünecektir.

20. yüzyılın önemli düşünürlerinden biri sayılan Robin George Collingwood’un, 1946 yılında “Tarih Tasarımı” adlı bir kitabı yayınlanmıştı; orada Collingwood, “tarih nasıl işler?” sorusundan hareketle bir bölüm açmış ve şunları yazmıştı: “Tarih kanıtın yorumlanmasıyla işler: Burada kanıt tek tek belge denen şeylerin ortak adıdır, belge ise şimdi ve burada varolan, tarihçinin, üzerinde düşünerek, geçmiş olaylar hakkında sorduğu soruları yanıtlayabileceği türden bir şeydir.” Son derece iyi bilinmektedir ki tarihçiler, “tarih” denilen şeyin, kanıtın yorumlanması ile tesis edildiği konusunda hemfikirdirler. Demek ki insanlar, geçmişte birilerinin ortaya koyduğu ya da bizzat kendilerinin gerçekleştirdikleri eylemlerden bir “tarih” oluşturmaya niyetlenmişlerse, önce bir deneyimi gündeme getirecekler, ardından o deneyimin kanıtlarını toplayacaklar, o kanıtlar hakkında düşünecekler ve sonuçta da kanıtlar uzantısında bir soru tasarlayacaklardır. Kısacası bir “tarih” öne sürebilmek için kanıtlar önceliklidir; onlar üzerine düşünmek ve yanıtlarını keşfetmek ise sonradan gelecektir.

Collingwood’un yukarıda aktardığımız yaklaşımlarını bu sergiye uyguladığımızda, mekâna toplanmış resimler (kanıtlar) hakkında biraz daha net bir saptama yapabiliriz. Ama önce şu ön bilgiyi aktaralım: Sanatçı, sergide izlediğimiz bu resimleri 2011 yılından beri yapıyor ve yedi yaşından bu yana, kendisinin maruz kaldığı her durumun sembollerini bize aktarıyor. Bu, bir anlamda Türkiye’nin yakın tarihinin sembolleştirilmesi gibi algılanabilir pekâlâ… Ya da şöyle söyleyelim: Sanatçı, resmettiği nesneleri ve figürleri birer kanıt olacak biçimde sembolleştiriyor ve bunları ayrı ayrı kişilerin öznel yorumlarını yapabilmesi için galeriye yığıyor. Kısacası izleyiciye bir “tarih tasarımı” için malzemeler sunuyor; herkes o kanıtlardan bir yorum oluşturabilir ve zihninde bir “tarih” işletebilir.

İyi de hepsi bundan mı ibaret? Bu sergi, o mekâna giren her izleyici için bir oyun alanı mı demektir? Yani izleyici, çevresinde bulduğu her sembolü istediği gibi kullanıp ve onları istediği sıraya sokup “değişik tarih tasarımları” mı yaratacaktır? Kabaca bir bakışla, bu sorulara “evet” yanıtı verebiliriz; en azından “olabilir” de diyebiliriz. Ama yine de bu tip kolay kararlardan kaçınılmalı; öyle ki sergideki semboller bize gizli bir bilgi veriyor: Bir “başlangıç zamanı”… Başka bir deyişle: Nesnelerin, figürlerin ve izleyicinin bunlar arasında kurması olası anlam bağlarının (oluşturacağı kendi “tarih”inin) bir “başlangıç zamanı”nın olması, sembollerin yorumunu sınırlıyor, bir tutarlılık noktası belirliyor. Bu sınırlamayı, bu tutarlılık noktasını belirleyen de doğrudan sanatçının kendisidir; sanatçı bize serginin dışından şunu açıklıyor: “Ben elli bir yaşındayım ve yedi yaşımdan itibaren bizi kandırdıklarını düşünmeye başladım. İlkokula başladığım andan itibaren –ki buna karma eğitim sistemi diyorlardı- çevremde olup biten her şeyin bir “yama” gibi parça parça geliştiğini, bunların aslında bir aldatmacadan ibaret olduğu kanısına vardım.” Küçük bir hesap yapalım ve yukarıda verdiğimiz bir-iki rakamı bir kez daha düşünelim: Sanatçı elli bir yaşında olduğuna göre, doğum tarihi 1965 oluyor. Yedi yaşında ilkokula başlıyor ve bu tarih de 1972’dir. 1972 yılı, hem sanatçının gözlerini çevreye açtığı ve bir şeyler algılamaya başladığı hem de sokaktaki konuşulanları daha belirgin olarak kavrayabildiği bir zamanı işaret ediyor. Bir yandan eğitim ona bir “ideal durum” aşılıyor, bir yandan da sokak ona “ideal”in çok dışında başka şeyler anlatıyor.

Sanatçının anlattığı şeylerden yola çıkarak, 1972 yılının ne ifade ettiğini düşünelim: Elimizde o yıla ait şöyle bir belge var (2009 yılında yayınlanan TBMM tutanaklarından, yazım hatalarına da hiç müdahale etmeden aynen aktaralım): “MİLLET MECLİSİ: Deniz Cezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnanın ölüm cezalarına çarptırılmasına dair Başbakanlık tezkeresi ve Adalet Komisyonu raporu (3/44). T.C Başbakanlık Özlük ve Yazı İşleri: a/4-729. MİLLET MECLİSİ BAŞKANLIĞINA: Ankara Sıkıyönetim Komutanlığından alınan 31 Ocak 1972 gün ve AD. MÜŞ. 1972/392.7. sayılı yazıda, Türk Ceza Kanunun 146/1 maddesini ihalaM suçundan hükümlü bulunan Deniz Cezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnana ait mahkümiyet hami ile bu hükme mesnet teşkil eden dava dosyasının fotokopilerinin gönderildiğine temas edildikten sonra, 353 sayılı Askeri Mahkemeler Kuruluşu ve Yargılama Usulü Kanunun 244 ncü maddesinin-3’ncü fırkası gereğince, ölüm cezalarının yerine getirilmesinin Türkiye Büyük Millet Meclisinin kararına vabeste bulunduğu belirtilerek gereğine dellet edilmesi istendiğinden, dizi pusulasına bağlı 4 karton dosya ve iddianame ile gerekçeli hüküm, Askeri Yargıtay Başsavcılığının tebliğnamesi ve Askeri Yargıtay 2 nci dairesinin onama ilamının, Anayasanın 64 ncü maddesi gereğince ilişikte sunulduğunu saygı ile arz ederim. Prof. Dr. Nihat Erim, Başbakan.” 

Sergi tam da bu noktada başlıyor; sanatçı bu sergideki resimleri oluştururken, tutarlılık noktasını bu “olay”a endeksliyor. Daha öncesinden ve daha sonrasından toplanmış tarihsel kanıtlar ve onların sembolleştirilmiş halleri, bir mekâna yığılıyor ve o yığın bize ilk anda, renkleri ve kompozisyonlarıyla haz veriyor. Ancak o haz nesnelerinin tabanına böyle bir tutanak yerleşmiştir. Bu durumda hazzın yerini alan bir tedirginlik baş gösteriyor. Bununla birlikte, geçmişimizden “iyi” duygularla anımsadığımız nesneler, şunu açıklamaya başlıyor: Gördüklerimiz bir “tarih” oluşturmak adına bir araya gelip anlam kazanmaya başladığında, bunlardan istediğimiz öyküyü kurabilmemiz olanaksızdır. O halde galeri, bir depo olmaktan çıkar ve yeniden yorumlanmış “tarih”in mekânına, yani bir arşive dönüşür.

Sanatçının ısrarla vurgulamış olduğu üzere: “İyi gibi algıladığımız şeyler, bizi hep kandırdı.” Bu yorumdan daha radikal bir “tarih” gösterisi olabilir mi?