16 Mart 2016 In

YAMA / SELÇUK FERGÖKÇE

17. 03. 2016 / 03.04.2016

 

 

Emre Zeytinoğlu

Bu sergiyi gezmekte olan izleyici başlangıçta son derece çarpıcı, akademik öğretilere uygun renklerle ustaca boyanmış resimleri seyre dalacak ve bir haz duyacaktır. Gerçekten de galeri, birbirlerinden farklı kompozisyonların yan yana sıraladığı bir şenlik alanı gibidir. Üstelik bu resimler eğlencelidir de… Çoğunlukla, izleyicinin karşısına tanıdık nesneler çıkmakta ve birtakım “iyi” anılarının canlanmasına neden olmaktadır. Eskide kalmış ya da geçmişten gelip hâlâ yaşamımızda yer alan pek çok eşya, tüm gerçekliği ile tuvallere aktarılmış, yıllar öncesinin esintisini mekâna yaymıştır.

Büyük olasılıkla tüm izleyiciler, kendilerinin güvenli bir ortamda bulunduklarını hissedeceklerdir; çünkü onlara yabancı gelen hiçbir şey ortada görünmemektedir: İnce belli bir çay bardağı ile kırmızı-beyaz porselen tabağı, bir yuvarlak ekmek, bir el arabası, bir sebze-meyve sandığı, bir futbol topu, bir emzik, bir ateş tuğlası, bir fötr şapka (ki bu hemen Süleyman Demirel’i anımsatır), bir gaz lambası, bir “Singer” dikiş makinesi, bir “Vita” kutusu, bir sefertası, birkaç terazi ağırlığı, bir hamal küfesi vb… Ayrıca söz konusu resimlere bazı figürler de yerleştirilmiştir; bunlar bazen tek başlarına, bazen de grup halinde önümüzde dururlar. Kimilerini iyi tanırız; örneğin Yılmaz Güney’i, Atatürk’ü, Kenan Evren’i… Onları sevsek de sevmesek de tümü belleğimize aittir. Aralarında tanımadıklarımız da vardır, yüzleri bize tanıdık gelmese de yer aldıkları sahneler sayesinde onlara uzak olmadığımızı düşünürüz: Geleneksel kıyafeti içinde bir köylü kadın, plajda eğlenenler, siyah önlüklü-beyaz yakalı öğrenciler, ev haliyle bir kadın ve bir erkek vb…

Renklerin ve kompozisyonların sağladığı haz, bir yandan da resmedilmiş nesnelere ve figürlere olan ilgimiz ile katlanarak büyür; tam bir iyimserlik havasına girmişizdir. Ne var ki bu iyimser hava, yukarıda da belirtildiği gibi yalnızca başlangıçta geçerlidir. Giderek nesnelere ve figürlere yeniden ve yeniden dikkat kesildiğimizde ve onların niçin özellikle seçilmiş olduğu üzerine bir merak duymaya başladığımızda, zihnimiz başka türlü işleyecektir. Fark edeceğiz ki onlar, sanatçının bir nostalji duygusuna ya da sempatisine bağlı biçimde bir araya toplanmamışlardır; bu nesneler ve figürler ortak bir anlama sahiptirler ve topyekûn halleriyle bir durumu açıklamaya çalışmaktadırlar.

Mekânda zaman geçirdikçe şuna karar veririz: Bu resmedilen “şey”ler, yani nesneler, figürler ve onların kendi aralarında kurdukları anlam bağları, izleyiciye bir “tarih” sunma potansiyeli taşımaktadır. Ve o potansiyel “tarih” de (mademki bu resimlerdeki her şey bize çok tanıdık gelmektedir) Türkiye’nin yakın geçmişinden haber verecektir. O halde seyre daldığımız resimler, düpedüz elde edilmiş bir deneyimin araçlarıdır; daha da ötede “tarihin nesnesi”ne hizmet eden kanıtlardır. İşte o kanıtlar, bir yığın halinde galeriye taşınmış durumdadır ve içinde gezindiğimiz mekân, bir bakıma tarihsel kanıtların korunduğu bir depo işlevi görmektedir. Pekiyi bu noktada şunu da soralım: Niçin o galeri, bir tarih arşivi değil de basit bir depo? Bunun yanıtı şöyle verilebilir: “Kanıt” dediğimiz şeyler, eğer yorumlanıp bir “tarih” niteliğine ulaştırılmışsa ve böylece o yorumlanmış halleriyle tüm araştırmalara yönelik olarak bir yerde korunmaktaysa, ona “arşiv” denilebilir. Oysa buradaki nesneler, deneyime dayalı birer kanıt olmasına kanıttır, fakat yorumlanmamış izlenimi vermektedir; “tek tek belgeler” olarak beklemektedir. Birileri onları yorumladığında, öznel bir bakış açısıyla bir anlam dizgesine dönüştürdüğünde “tarih” olacaktır; ancak o süreçten sonra galeri, bir arşiv karakterine bürünecektir.

20. yüzyılın önemli düşünürlerinden biri sayılan Robin George Collingwood’un, 1946 yılında “Tarih Tasarımı” adlı bir kitabı yayınlanmıştı; orada Collingwood, “tarih nasıl işler?” sorusundan hareketle bir bölüm açmış ve şunları yazmıştı: “Tarih kanıtın yorumlanmasıyla işler: Burada kanıt tek tek belge denen şeylerin ortak adıdır, belge ise şimdi ve burada varolan, tarihçinin, üzerinde düşünerek, geçmiş olaylar hakkında sorduğu soruları yanıtlayabileceği türden bir şeydir.” Son derece iyi bilinmektedir ki tarihçiler, “tarih” denilen şeyin, kanıtın yorumlanması ile tesis edildiği konusunda hemfikirdirler. Demek ki insanlar, geçmişte birilerinin ortaya koyduğu ya da bizzat kendilerinin gerçekleştirdikleri eylemlerden bir “tarih” oluşturmaya niyetlenmişlerse, önce bir deneyimi gündeme getirecekler, ardından o deneyimin kanıtlarını toplayacaklar, o kanıtlar hakkında düşünecekler ve sonuçta da kanıtlar uzantısında bir soru tasarlayacaklardır. Kısacası bir “tarih” öne sürebilmek için kanıtlar önceliklidir; onlar üzerine düşünmek ve yanıtlarını keşfetmek ise sonradan gelecektir.

Collingwood’un yukarıda aktardığımız yaklaşımlarını bu sergiye uyguladığımızda, mekâna toplanmış resimler (kanıtlar) hakkında biraz daha net bir saptama yapabiliriz. Ama önce şu ön bilgiyi aktaralım: Sanatçı, sergide izlediğimiz bu resimleri 2011 yılından beri yapıyor ve yedi yaşından bu yana, kendisinin maruz kaldığı her durumun sembollerini bize aktarıyor. Bu, bir anlamda Türkiye’nin yakın tarihinin sembolleştirilmesi gibi algılanabilir pekâlâ… Ya da şöyle söyleyelim: Sanatçı, resmettiği nesneleri ve figürleri birer kanıt olacak biçimde sembolleştiriyor ve bunları ayrı ayrı kişilerin öznel yorumlarını yapabilmesi için galeriye yığıyor. Kısacası izleyiciye bir “tarih tasarımı” için malzemeler sunuyor; herkes o kanıtlardan bir yorum oluşturabilir ve zihninde bir “tarih” işletebilir.

İyi de hepsi bundan mı ibaret? Bu sergi, o mekâna giren her izleyici için bir oyun alanı mı demektir? Yani izleyici, çevresinde bulduğu her sembolü istediği gibi kullanıp ve onları istediği sıraya sokup “değişik tarih tasarımları” mı yaratacaktır? Kabaca bir bakışla, bu sorulara “evet” yanıtı verebiliriz; en azından “olabilir” de diyebiliriz. Ama yine de bu tip kolay kararlardan kaçınılmalı; öyle ki sergideki semboller bize gizli bir bilgi veriyor: Bir “başlangıç zamanı”… Başka bir deyişle: Nesnelerin, figürlerin ve izleyicinin bunlar arasında kurması olası anlam bağlarının (oluşturacağı kendi “tarih”inin) bir “başlangıç zamanı”nın olması, sembollerin yorumunu sınırlıyor, bir tutarlılık noktası belirliyor. Bu sınırlamayı, bu tutarlılık noktasını belirleyen de doğrudan sanatçının kendisidir; sanatçı bize serginin dışından şunu açıklıyor: “Ben elli bir yaşındayım ve yedi yaşımdan itibaren bizi kandırdıklarını düşünmeye başladım. İlkokula başladığım andan itibaren –ki buna karma eğitim sistemi diyorlardı- çevremde olup biten her şeyin bir “yama” gibi parça parça geliştiğini, bunların aslında bir aldatmacadan ibaret olduğu kanısına vardım.” Küçük bir hesap yapalım ve yukarıda verdiğimiz bir-iki rakamı bir kez daha düşünelim: Sanatçı elli bir yaşında olduğuna göre, doğum tarihi 1965 oluyor. Yedi yaşında ilkokula başlıyor ve bu tarih de 1972’dir. 1972 yılı, hem sanatçının gözlerini çevreye açtığı ve bir şeyler algılamaya başladığı hem de sokaktaki konuşulanları daha belirgin olarak kavrayabildiği bir zamanı işaret ediyor. Bir yandan eğitim ona bir “ideal durum” aşılıyor, bir yandan da sokak ona “ideal”in çok dışında başka şeyler anlatıyor.

Sanatçının anlattığı şeylerden yola çıkarak, 1972 yılının ne ifade ettiğini düşünelim: Elimizde o yıla ait şöyle bir belge var (2009 yılında yayınlanan TBMM tutanaklarından, yazım hatalarına da hiç müdahale etmeden aynen aktaralım): “MİLLET MECLİSİ: Deniz Cezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnanın ölüm cezalarına çarptırılmasına dair Başbakanlık tezkeresi ve Adalet Komisyonu raporu (3/44). T.C Başbakanlık Özlük ve Yazı İşleri: a/4-729. MİLLET MECLİSİ BAŞKANLIĞINA: Ankara Sıkıyönetim Komutanlığından alınan 31 Ocak 1972 gün ve AD. MÜŞ. 1972/392.7. sayılı yazıda, Türk Ceza Kanunun 146/1 maddesini ihalaM suçundan hükümlü bulunan Deniz Cezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnana ait mahkümiyet hami ile bu hükme mesnet teşkil eden dava dosyasının fotokopilerinin gönderildiğine temas edildikten sonra, 353 sayılı Askeri Mahkemeler Kuruluşu ve Yargılama Usulü Kanunun 244 ncü maddesinin-3’ncü fırkası gereğince, ölüm cezalarının yerine getirilmesinin Türkiye Büyük Millet Meclisinin kararına vabeste bulunduğu belirtilerek gereğine dellet edilmesi istendiğinden, dizi pusulasına bağlı 4 karton dosya ve iddianame ile gerekçeli hüküm, Askeri Yargıtay Başsavcılığının tebliğnamesi ve Askeri Yargıtay 2 nci dairesinin onama ilamının, Anayasanın 64 ncü maddesi gereğince ilişikte sunulduğunu saygı ile arz ederim. Prof. Dr. Nihat Erim, Başbakan.” 

Sergi tam da bu noktada başlıyor; sanatçı bu sergideki resimleri oluştururken, tutarlılık noktasını bu “olay”a endeksliyor. Daha öncesinden ve daha sonrasından toplanmış tarihsel kanıtlar ve onların sembolleştirilmiş halleri, bir mekâna yığılıyor ve o yığın bize ilk anda, renkleri ve kompozisyonlarıyla haz veriyor. Ancak o haz nesnelerinin tabanına böyle bir tutanak yerleşmiştir. Bu durumda hazzın yerini alan bir tedirginlik baş gösteriyor. Bununla birlikte, geçmişimizden “iyi” duygularla anımsadığımız nesneler, şunu açıklamaya başlıyor: Gördüklerimiz bir “tarih” oluşturmak adına bir araya gelip anlam kazanmaya başladığında, bunlardan istediğimiz öyküyü kurabilmemiz olanaksızdır. O halde galeri, bir depo olmaktan çıkar ve yeniden yorumlanmış “tarih”in mekânına, yani bir arşive dönüşür.

Sanatçının ısrarla vurgulamış olduğu üzere: “İyi gibi algıladığımız şeyler, bizi hep kandırdı.” Bu yorumdan daha radikal bir “tarih” gösterisi olabilir mi?  

 

18 Şubat 2016 In

Arka Bahçe / Buket Güreli Resim Sergisi

25 Şubat / 13 Mart 2016

 

ADASANAT

Buket Güreli’nin “Arka Bahçe”si Üzerine

Emre Zeytinoğlu

Bir resim bize ne anlatır? Belki ilk bakışta birtakım olaylar, durumlar, kişiler, doğa parçaları, mekânlar vb… Sonra bunlar hakkında oluşturulmuş biçimlerin birbirleriyle kurdukları ilişkiler… Tüm bunlardan da bir duygu çıkartmamızı ister resim… Basitçe öne sürülmüş gibi görülen bu tanım, aslında resmin derinine açılan, giderek onun yapısını belirleyen bir yolun da işaretidir; resimdeki “şey”lerin bir araya gelişlerinin her defasında başka bir algısı ve dolayısıyla başka bir duygusu oluşur. Açıkçası burada bir kompozisyondan söz ediyoruz. Başka türlü söylemek gerekirse, estetikten söz ediyoruz; “şey”lerin önemsizleştiği, onların salt “resim” olduğu bir durumdan…

Yalnızca resmin değil, tüm sanatların tanımıdır kompozisyon. Ve bir kompozisyon farklı algılar yaratmak, bunun uzantısında da farklı duygular açığa çıkartmak adına oluşturulmuş bir ilişkiler yumağı sunar. Eğer bir kompozisyonun işlevi “estetik” sözcüğü ile aynı anlamda anılıyorsa, sırtımızı dayadığımız şu referans bize güven sağlayacaktır: Yunanlılar “estetik” sözcüğünü beş duyu ile “algılamak” anlamında kullanırlardı, ama aynı zamanda da bu algının doğurduğu “duygular” için de kullanırlardı. O halde bir kompozisyonun estetik niteliğinden konu açıyorsak, bir yandan da onun ilişkiler yumağı haline gelip alışılmamış algılar ve alışılmamış duygular yaratma yetisinden de konu açıyoruz. Ve o halde estetik bir kompozisyon, algıları esnetmekte ve daha önce hiç deneyimlenmemiş duyguları da var etmekte gecikmeyecektir. İşte bu yazının hemen girişinde sorduğumuz soru, yanıtını buluverir: Bir resim bizde derinleşen duygulara yol açar; kendi içimizde bir seyahate çıkmak, tuhaf deneyimlere ve duygulara yuvarlanmaktır bir resim…

Demek ki resim, içine topladığı her tür algı malzemesinin bileşikleri ile sunulan bir şey olmalıdır; kompozisyon ise o bileşiklerin bütünü halinde, herkese açılmış davetkâr bir “ön bahçe”dir. Evet, hiç kuşku yoktur ki bu sunulan “ön bahçe”, algı malzemelerinin bileşikleriyle oluşturulmuştur; hatta Gilles Deleuze ve Felix Guattari “Felsefe Nedir?” adlı kitaplarında, çok kesin biçimde şöyle yazmışlardır: “Kompozisyon, yine kompozisyon, bu sanatın tek tanımıdır. Kompozisyon estetiktir ve bileşiklerle oluşturulmamış şey bir sanat yapıtı değildir.” İki yazarın tümceleri bir an içimizi rahatlatır; estetiği ve kompozisyonu bir arada düşündüğümüzde, kendimizi bir resmin gizemini çözüvermiş gibi hissederiz. Bu olabilir.

Oysa bu noktada açıklığa kavuşturulması gereken çapraşık bir durum gündeme gelir, zihnimizde beliren bir soru kafamızı oymaya koyulmuştur: Pekiyi bir “kompozisyon”dan neyi kast ediyoruz?  Yukarıda “bileşiklerin bütünü” diye öne sürdüğümüz şey midir o kompozisyon? Bu tanım, estetiğin var olması açısından tatminkâr mıdır? Buna rahatça “evet” yanıtı vermekte tereddüt ederiz ve biraz geri dururuz; çünkü bilimi ilgilendiren alanlarda da “kompozisyon” sözcüğünün geçtiğini anımsarız. Hemen ardından matematiğin, kimyanın, fiziğin, anatominin vb. teknik kompozisyonlarla uğraştığını da anımsarız. O teknik kompozisyonlar, estetik kompozisyonlar gibi kendi malzemelerinden bileşikler ortaya koyarlar ve bütünlükler haline gelirler ki onların da varlıkları, yine bir yaratıcılığa borçludur.

Öyleyse estetik bir kompozisyon nedir? Zihnimize yerleşen sorunun yanıtını henüz bulabilmiş değiliz. Üstelik şimdi bir de bu soruya bağlı olarak, şöyle sorular belirmektedir: Kompozisyondaki bileşikler, estetik ve teknik olarak nasıl ayrılmaktadır? Hangi tip bileşikler bilimi, hangi tip bileşikler sanatı ilgilendirmektedir? Ya da şu soru: Estetik ve teknik bileşiklerin kompozisyonları, tümüyle ayrı şeyler mi?  İlk bakışta ayrı gibi duruyor. Öyle ya; teknik bileşiklerin kompozisyonlarından türetilmiş bazı formüller ile estetik kompozisyonların duygu dünyaları nasıl bir araya gelebilir ki? Bu ayrımı yapabildiğimiz ölçüde yine bir rahatlama mı hissedeceğiz? Sürekli ürettiğimiz soruların yanıtlarına kolayca ulaşmış olduğumuzu mu sanacağız? Pek öyle değil, yine de bir rahatsızlık duyuyoruz, bir şeylerin yanıtsız kaldığı kuşkusunu sürdürüyoruz… Nedir o kafamızı kurcalamaya devam eden şey? Şu: Bir resmin ya da daha genelde herhangi bir sanat yapıtının teknikten ibaret kalmadığı konusunda kesin bir karara sahibiz, sanat teknik bir çözümleme işi değildir, bu doğru; ne var ki bir yandan da şöyle bir şey düşünüyoruz: Her sanatçının yapıtlarında, kendilerine ait teknikler yok mudur? Bunun da ötesinde o yapıtları özgün kılan şey, en fazla o teknik buluşlar değil midir? Ama en uç noktada sanatçı-öznenin özerkliği, o teknik buluşlarla belirlenmez mi?

Bir kez daha Deleuze ve Guattari’nin kitabına göz atalım, orada şöyle bir tümceyle karşılaşıyoruz: “Bir sanat yapıtı asla teknik tarafından ya da teknik için yapılmamıştır.” Yazarlar bu tümceyle, bir sanat yapıtı için tekniğin bir “hiç” olduğunu öne sürüyorlar ve estetik bir kompozisyonun mutlak gerekliliğini savunuyorlar. Bu durumda onlar da mı teknik ile estetik arasında bir ayrımı dayatmaya çalışıyorlar? Fakat öyle değil; tümcenin devamını okuduğumuzda, teknik konusunda ansızın daha açık bir düşünceyle karşı karşıya geliyoruz: “Şüphesiz, teknik her sanatçıya ve her yapıta göre bireyselleşen pek çok şeyi içerir: Edebiyatta sözcükler ve sözdizimi; resimde yalnızca tuval değil, ama tuvalin hazırlanışı, boya maddeleri, onların birbirlerine karıştırılması, perspektif yöntemleri; ya da batı müziğinin on iki sesi, müzik aletleri, skalalar, perdeler…” 

Galiba burada, “estetik kompozisyon” tanımı üzerine bir saptama yapabilme olanağına yaklaşıyoruz ve şöyle bir şey düşünmeye başlıyoruz: Bir kompozisyonun estetik olabilmesi için ya da onun bileşik bir yapı içerebilmesi için, şu âna kadar ayrı ayrı tanımladığımız iki kompozisyon yapısını örtüştürmemiz kaçınılmaz oluyor. Daha açık bir ifadeyle: Estetik bir kompozisyon, teknik kompozisyonu da içinde barındırabildiği kadar “estetik” olabiliyor; “bileşiklerin bütünlüğü” denilen de bu olmalı… Ve son tümceyi de okuduğumuzda, bu konuda artık hiçbir kuşkumuz kalmayacak: “Ve iki düzlem, teknik kompozisyon düzlemiyle estetik kompozisyon düzlemi arasındaki ilişki, tarihsel olarak hiç durmaksızın değişir.” Çok net: İki kompozisyon arasında mutlak bir ilişkiden söz ediliyor… Bununla birlikte estetik kompozisyonun değişimi, bu ilişki içinde, teknik kompozisyonun değişimine (de) bağlanıyor.

Saptamalarımızın son haline varmış bulunuyoruz: Sunulan bir estetik kompozisyon mademki herkese açık, davetkâr bir “ön bahçe”dir, ama onun içine sızmış ve tam anlamıyla onunla örtüşmüş olan teknik kompozisyon da bir “arka bahçe”dir. Sanatçının bağımsız öznesini içeren, o öznenin tüm kararsız arayış süreçlerini kavrayan, sonuçta da ona bir çıkış yolu gösteren şey, bu “arka bahçe”nin ta kendisidir; “ön bahçe”nin davetkârlığa hazırlanması sürecinde, her şey “arka bahçe”de olup biter. Yine de bizim bir sergide, bir konser salonunda, edebi bir kitapta vb. izini sürdüğümüz ne varsa, estetik kompozisyondur: İki kompozisyon düzleminin birbirlerine sızdığı “ön bahçe”dir…

Şimdi Buket Güreli’nin resimlerine gelelim; sanatçı bu sergisindeki yapıtlarıyla, sanki bize bir oyun oynuyor: Mekâna yerleşmiş resimler, tartışmasız biçimde “ön bahçe”dir; bunun tek bir nedeni vardır ki o da “sunuluyor” olmasıdır. Biz de o mekânda hemen şunu düşünürüz: Estetik kompozisyonlardır bunlar… Ve içlerine iyice işlemiş, orada iyice gizlenmiş teknik yapısıyla birlikte… Bir alışkanlığın uzantısında ise şöyle deriz: “Demek ki ‘ön bahçe’ye davet edildik ve işte oradayız; zaten estetik bir kompozisyonda ‘arka bahçe’yi görebilmemiz mümkün değil, gerekli de değil.” Tuvallerin yüzeylerine yayılmış biçimlere, onların bir kompozisyona nasıl uyarlandığına bakarız. Oralarda gördüklerimiz, bir bahçe, bir orman, birkaç insan ve hayvan figürü ve bazı eşyalardır. Belki biraz basit buluruz bunları… Resimler ne anlatmaktadır? Çok açık itiraf etmeliyiz ki bu kompozisyonların bizi sarstığı, deneyim ve duygu dünyamızı derinleştirdiği ya da olmadık durumlarla yüz yüze bıraktığı gibi bir hisse kapılmayız. Daha önce vurguladığımız üzere, tuvallerin yüzeylerinde gezinip durmaktayızdır çünkü… Oralarda “ilginç” bir şeyler aramaktayızdır ve bulduğumuzla yetinmek zorundayızdır.

Oysa sanatçının oynadığı oyunu fark edebilenler, bu resimlerin önlerinde çok daha uzun bir zaman geçirmek durumunda kalacaklardır; bunlar “ön bahçe”nin değil, büyük ölçüde “arka bahçe”nin sunulduğu resimlerdir. Başka türlü söyleyişle, sanatçıların genellikle gizlediği ya da estetik kompozisyonun bileşiği olarak kullandığı “arka bahçe”ye, Buket Güreli daha fazla izin vermiş ve neredeyse onu doğrudan doğruya kendi sergisinin odak noktasına yerleştirmiştir. Bahçeler yer değiştirmiştir; “arka bahçe” “ön bahçe”ye dönüştürülmüştür. O zaman biz izleyiciler, “arka bahçe”nin ayrıntılarına dalmak zorunda kalırız, asıl seyredeceğimiz şey o olur. Nasıl ki sanat tarihinde rastladığımız gibi, yalnızca tek bir renge boyanmış bir tuvalde, yüzeydeki fırça kıpırtılarına takılıp kalmak zorundaysak, bu sergideki resimlerde de bazı lekelere ve boşluklara takılıp kalmak zorundayızdır. Uzaktan boya kütleleri halinde algıladığımız, kendi içlerinde yoğunlaşıp seyrelen o kütleler, ortaya bazı “öyküsellikler” çıkartsa da göreceğimiz şeyler bunlar değildir; bunların nasıl şaşırtıcı bir teknikle meydana getirildiğidir: Birbirlerini tamamlayarak zengin etkiler yaratan kâğıt parçaları… Bunlardan oluşmuş geniş lekeler… Kimi yerlerde saydamlaşan, kimi yerlerde yoğunlaşan, kimi yerlerde de boya ile desteklenen alanlar… Bu etkiler, kabaca bir bakışla boyayı andırsa da bir “kolaj mantığı” taşımaktadır. Dikkatli bir izleyici bundan böyle, o resimlerin hangi öyküleri anlattığına değil de “nasıl” anlattığına bakacaktır.

Sonuç olarak, bu serginin izleyiciye sorduğu bir soru vardır. Sergi, yazının başında da belirttiğimiz gibi şunu sorar: Bir resim bize ne anlatır? Sunulmuş bir “ön bahçe”de olup biteni mi? Bu olabilir, ama bundan mı ibarettir bir resmin anlattığı? Ya “arka bahçe”de olup bitenler ne olacak? O halde bir resim “arka bahçe”sini bize açtığında, ondan ne anlayacağız? Bu sorunun yanıtı çok zor sayılmaz: Bir resmin “ne olduğu”nu anlayacağız… Basit ya da karmaşık, anlattığı tüm öykülerin dışında… Salt bir resmin ne olduğunu… Onun doğuş serüveninin iç yüzünü… Bu süreç de bir deneyim ve bir duygu kaynağı olabiliyorsa, elbette estetiktir. Buket Güreli’nin resimlerinde görüldüğü üzere…

 

21 Aralık 2015 In

Olağan – MeMeT Güreli Resim Sergisi

24 Aralık – 14 Ocak

“Olağan” Bir Yaşamda, Atölyenin Ne Önemi Olabilir?

MeMeT Güreli’nin yeni kişisel sergisi “olağan” 24 Aralık, Perşembe günü Evin Sanat Galerisi’nde açılıyor. “olağan”, kaynağını sanatçının çalışma ortamından (atölye) alıyor ve bir sanat eserinin atölyede başlayan ve sokaklara karışan özerkliğini, bir sanatçının yaşamında atölyenin – veya bir yazarın yaşamında bir çalışma odasının – önemi üzerinden sorgulatıyor.

Emre Zeytinoğlu, MeMeT Güreli’nin “olağan” sergisine kaynak olan atölyeden şöyle bahsediyor: “Bir kez daha söylemeliyiz ki bir atölye demek, sanat yapıtının kendi yeri demektir; doğru, bu resimler ona dikkat çekiyor. Diğer yandan onların her biri atölyenin niteliklerini anlattığı gibi, kendileri de bizzat bir sanat yapıtı halinde sunuluyor: Atölyeyi gösteren, onu yücelten, fakat aynı zamanda o atölyede doğmuş olmakla, özerkliğini yitirmemiş sanat yapıtları bunlar.”

Sergide, tuval üzerine yağlıboya kurgulanmış mekan çalışmalarının yanısıra, sanatçının kolaj alt yapılı kağıt üzerine karışık teknik çalışmaları da yer alıyor. Geçmiş yıllarda da bağımsız mekanlarda çok sayıda sergi gerçekleştirmiş olan Güreli’nin sekizinci kişisel sergisi “olağan”, 24 Aralık – 14 Ocak tarihleri arasında, Pazar hariç her gün 11:00 – 19:00 arasında Evin Sanat Galerisi’nde izlenebilir.